perjantai 28. maaliskuuta 2014

Marionettien elämästä (Mietteitä Thomas Ligottin proosasta)

(Essee, julkaistu Kirjailija-lehden numerossa 1/2014)



Vuonna 1962 ilmestyneessä romaanissaan Terassi Marko Tapio kertoo tarinan miehestä, joka menee hotellihuoneeseensa appelsiininkuoret kädessään. Huoneessa hän huomaa, että avaimet ovat yhä taskussa ja että hän on avannut lukon appelsiininkuorilla. Seuraa vakava eksistentiaalinen kriisi. Miehen on joko kiellettävä tapahtunut kokonaan tai hylättävä kaikki oppimansa luonnonlaeista ja rationaalisesta maailmanjärjestyksestä.

Niin kaukana kuin yhdysvaltalainen kauhukirjailija Thomas Ligotti (s. 1953) onkin Marko Tapiosta maantieteellisesti ja kulttuurisesti, edellä referoimani romaaninkatkelma tiivistää, mistä hänen tuotannossaan on kyse. Käytännössä kaiken hänen kirjoittamansa perustana on yksi johtoajatus: kiinteistä muodoista, käsitteistä ja lainalaisuuksista koostuva maailmankaikkeus on äärimmäisen epävakaa. Sen taustalla vaikuttavat voimat ovat välinpitämättömiä tai jopa pahantahtoisia. Tällaisessa maailmassa ihmisen elämä on väistämättä painajaista.

Ligotti on perin kaukana Stephen Kingin tai Dean R. Koontzin kaltaisista kauhufiktion suurista nykynimistä niin tyylillisesti kuin myyntiluvuiltaan. Yhtä pienoisromaania, runokokoelmaa ja filosofista tutkielmaa lukuunottamatta hänen tuotantonsa koostuu pelkästään novelleista. Tarinoitaan Ligotti julkaisi 1980-luvun alkuvuosina eksentrisesti nimetyissä pienlehdissä, ja pientä kulttimainetta saavutettuaan hän rohkaistui julkaisemaan ensimmäisen novellikokoelmansa Songs of a Dead Dreamer vuonna 1986. Suomeksi häneltä on julkaistu vain muutama novelli lehdissä ja antologioissa.

Ligottin ”kirjallinen”, rytmiltään ja sanavalinnoiltaan tarkoin harkittu ja raskassoutuinenkin tyyli on ilahduttanut kriitikoita mutta pitänyt suuren yleisön turvallisen välimatkan päässä. Häntä verrataan harvoin oman genrensä edustajiin, yleisempiä vertailukohteita ovat Thomas Bernhard, Jorge Luis Borges, Bruno Schulz, Vladimir Nabokov ja muut korkeakirjalliset hahmot. Hänen tuotantoaan on luonnehdittu ”filosofiseksi kauhuksi”, jonka ydintä eivät muodosta kerronta tai henkilökuvaus, vaan provokatiivinen kuvasto ja metafyysiset pohdinnat.

Tarina on Ligottille pelkkä välttämättömyys, naulakko johon tärkeämpi aines voidaan ripustaa. Hän ei myöskään tee henkilöistään helposti samaistuttavia, tavallisten ongelmien kanssa painiskelevia tavallisia tyyppejä, jotka vain sattuvat joutumaan tekemisiin tavattomien asioiden kanssa. Tyypillinen Ligottin henkilöhahmo on normaalista elämästä kauas etääntynyt, eksentrinen ja mahdollisesti mielenvikainen. Henkilöillä ja heidän kohtalollaan ei ole itsenäistä arvoa, vaan heidän tarkoituksensa on toimia välittäjinä tekijän tajunnan ja lukijan välillä. Jopa tapahtumaympäristö kuvataan ylimalkaisesti kuin kyse olisi pelkistä lavasteista. The Teeming Brain -verkkolehdelle vuonna 2006 antamassaan haastattelussa Ligotti sanoi:

En yksinkertaisesti piittaa siitä, mikä saa ihmiset raksuttamaan, ja niin kuin Sherlock Holmes sanoi, näen mutten havainnoi. Sellaiset asiat vain tuntuvat täysin triviaaleilta ja hyödyttömiltä. En ole myöskään kiinnostunut fyysisestä maailmankaikkeudesta, joka saa tiedemiehet hurmioitumaan muttei tee minuun pienintäkään vaikutusta. En käsitä, miksi kenenkään pitäisi piitata siitä, miten maailmankaikkeus sai alkunsa, miten se toimii tai miten se päättyy.

Kuten haastattelukatkelmasta voi huomata, arkisen ja psykologisen realismin vastaisuus ei ole Ligottille vain kirjallinen ohjelma vaan koko tuotannon läpäisevä maailmankatsomus. Kertomuksissaan hän ei pyri asettamaan epätodellista maailmaa todellisen rinnalle tai muuttamaan todellista epätodelliseksi. Hän pikemminkin kääntää todellisuuden nurinniskoin osoittaakseen, että sen varsinainen luonne on epätodellinen ja vieras. Kysymyksillä ei ole vastauksia, vastauksilla ei ole merkitystä ja totuudet eivät muuta mitään – kiinnostavia ovat vain mysteeri, hallusinaatio ja painajainen. Tuntemamme maailman nurinkääntäminen tapahtuu metaforilla ladatun kielen avulla, joka on viitteellisyydessään samanaikaisesti sekä arkaaista että modernia.

Ligottin esiin loihtimissa tyylitellyissä painajaisissa kaivaudutaan siihen, mistä kauhussa mielestäni on pohjimmiltaan kyse. Kauhun kova ydin ei ole tehokeinoissa, vaan metafyysisissä ja eksistentiaalisissa seikoissa: kuoleman, minuuden katoamisen, olemattomuuteen liukenemisen pelossa. Keinot tämän tunteen herättämiseksi vanhenevat nopeasti. Klassisia yliluonnollisia kauhukertomuksia on nykyään helppo tulkita siirtämällä niiden hirviöt sosiologian, psykologian, politiikan tai seksuaalisuuden kaltaisiin maallisiin kehyksiin. Loputtomat selitykset ja analyysit ovat tyhjentäneet ne magiasta, tehneet niistä harmitonta kitschiä.

Mutta kenties vampyyrit ja ihmissudet menettivät hohtonsa siksi, että olivat liian aineellisia? Kauhun lähteinä ne eivät koskaan olleet erityisen salaperäisiä. Esseessään ”The Dark Beauty of Unheard-of Horrors” Ligotti kirjoittaa, että vampyyrin ”luonne ja ilmiasu dokumentoitiin aina yksityiskohtaisesti, sen tavat ja keinot olivat julkista tietoa. Liian monet lait sitoivat sitä, ja kaikki lait kuuluvat luonnolliseen maailmaan.”

Toki Ligottikin käyttää kauhun kuljettimena konkreettisia asioita ja konkreettista miljöötä, mutta kauhun varsinainen lähde on hänellä kaikkeen aineelliseen, tuttuun ja pysyvään kohdistuva epäily. Ligottin tarinoissa on painajaismaisemia, piinaavia näkyjä ja silloin tällöin myös yliluonnollisia olentoja, mutta häiritsevintä on niistä välittyvä perustavanlaatuinen epävarmuuden tuntu. Siltä on mahdoton paeta, koska se nakertaa itse sisintämme ja olemassaolomme perustoja.

Esikoisteoksessa ilmestynyt novelli ”The Troubles of Dr. Thoss” käyköön esimerkiksi Ligottin hyökkäyksestä varmuuksia vastaan. Se kertoo Alb Indys -nimisestä taiteilijasta, joka potee unettomuutta. Indysiltä puuttuu tyystin mielikuvitus, ja hän luo teoksensa yhdistelemällä kauan sitten unohdettujen taiteilijoiden tekemiä kuvia toisiinsa. Taiteilija lukee sanomalehdestä artikkelin Thoss-nimisestä lääkäristä, josta on tullut paikallisen legendan aihe. Legendan mukaan Thoss oli hoitanut potilaitaan epätavallisin ja ilmeisesti sadistisin menetelmin, minkä vuoksi hänet oli lopulta mestattu.

Luettuaan artikkelin Indys viimein nukahtaa. Hän herää muuttuneessa todellisuudessa, jossa tohtori Thoss etsii häntä. Tarinan lopussa Indys kuolee makaaberilla tavalla, ja hänen kuolemastaan tulee Thossista kertovan legendan osa. Kaikki viittaa siihen, että Indys oli itsekin vain jonkun toisen piirtämä kuva, joka lopulta liitettiin uuteen kokonaisuuteen.

Käytännössä jokaisessa Ligottin tarinassa luonnollisen maailman tuolla puolen on toisella tavalla järjestynyt todellisuus, jonka heijastumia hänen henkilöhahmonsa ovat. Kirjailijan sukulaissielu on 1700-luvun filosofi George Berkeley, joka piti aistimaailmaa liian ristiriitaisena jotta se voisi olla oikeasti olemassa. Berkeleyn maailmassa oli kuitenkin yksi kiintopiste: Jumala, joka tuotti olentojen sieluille aistitietoa. Vastaavaa maailman kahvaa ei Ligottilla ole. Hänen henkilönsä jäävät ikuisesti epätietoisiksi maailman todellisesta olemuksesta. Varmoja he voivat olla vain siitä, ettei mikään ole miltä näyttää.

Novellissa ”Nethescurial” (kokoelmassa Grimscribe, 1991) Ligotti leikittelee ajatuksella jumalolennosta, jonka heijastumaa kaikki todellisuudessa ilmenevä on. Mutta tämä jumaluus onkin pahantahtoinen, ja panteismi muuttuu pandemonismiksi. Kertomuksen päähenkilö löytää vanhan käsikirjoituksen, joka käsittelee pahaa jumaluutta ja sen palvojia. Tekstin luettuaan hän huomaa saaneensa uudenlaisen havaitsemiskyvyn: hän näkee häijyn elämänvoiman ”kiemurtelevan” ja ”ryöpsähtelevän” kaikkien olentojen sisällä ja kuulee ihmisten alitajunnan toistavan sitä ylistävää hymniä. Kauhuissaan päähenkilö polttaa käsikirjoituksen takassa, mutta savu ei suostu nousemaan piipusta vaan jää leijumaan tuhkien ylle.

Erityisen häiritsevän ”Nethescurialista” tekee Ligottin käyttämä kehystystekniikka. Kertomus etenee usealla eri kerronnallisella tasolla, joista kukin ”kehystää” edellistä: käsikirjoituksessa kerrottu tarina uskonnollisesta kultista, käsikirjoituksen laatijan tarina, päähenkilön analyysi käsikirjoituksesta, ja niin edelleen. Edgar Allan Poelta lainattu menetelmä luo näennäisesti etäisyyttä tapahtumiin, mutta samalla asettaa lukijan samaan jatkumoon niiden kanssa – aivan kuin seuraavaksi olisi lukijan vuoro kohdata perimmäiset, pelottavat totuudet maailmasta ja omasta tahdottomasta osastaan siinä.

Ihmisen toiminta tuntemattoman suunnitelman mukaan kiehtoo Ligottia. Hahmo, johon hän suhtautuu lähes pakkomielteisesti, on marionetti. Langoilla liikuteltavia sätkynukkeja esiintyy lukuisissa hänen tarinoissaan, ja niihin viitataan jatkuvasti. Itsestään liikkuva sätkynukke on lihaksi tullut paradoksi, kuten Ligotti kirjoittaa esseemuotoisessa tutkielmassaan The Conspiracy Against the Human Race (2010):


Olipa yliluonnollisia ilmestyksiä oikeasti olemassa tai ei, ne ovat jo käsitteenä kauhistuttavia, sillä uskomme elävämme luonnollisessa maailmassa, joka kyllä saattaa olla verilöylyjen festivaali, mutta vain fysikaalisessa eikä metafyysisessä mielessä. Tämän takia samaistamme säännönmukaisesti yliluonnollisen kauhuun. Ja elävä sätkynukke ilmentäisi juuri sellaista kauhua, sillä se tekisi tyhjäksi kaikki luonnollisen fysikalismin käsitykset ja sallisi kaaoksen ja painajaisen metafysiikan.

Itsenäisesti toimiva marionetti ei pitäisi itseään marionettina lainkaan, koska sillä olisi tietoisuus, joka saisi sen vakuuttuneeksi omasta erityisasemastaan koko luomakunnassa. Se lakkaisi olemasta meidän lajimme kuvastaja ja tekisi kaikesta epävarmaa – myös ja ennen kaikkea siitä, olemmeko itse pelkkiä inhimillisiä marionetteja, joita tahdostamme riippumattomat voimat liikuttavat.

Teatro Grottesco -valikoimassa (2006) ilmestynyt novelli ”Clown Puppet” kertoo miehestä, jonka luona vierailee epäsäännöllisin väliajoin klovniksi puettu sätkynukke. Aiemmin mies on yrittänyt saada selville, mikä nukke oikeastaan on ja mitä se haluaa, mutta tuloksetta. Nukkeen kiinnitetyt langat johtavat vääristyneistä valoista ja varjoista koostuvaan pilveen, joka peittää niiden liikuttajan näkyvistä. Miehen osaksi jää toimia nuken vierailujen todistajana ja esittää omat liikesarjansa käsikirjoituksessa, jonka kirjoittajasta hänellä ei ole aavistustakaan.

Niin paljon kuin Ligotti poikkeaakin valtavirtaisemmista kollegoistaan, hänen kertomustensa outo fatalismi tekee hänestä genrensä puhdasverisen edustajan. Siinä missä tieteiskirjallisuus ihastelee ihmisen kekseliäisyyttä ja samalla varoittelee sen vaaroista, kauhukirjallisuus nauraa kolkosti ihmislajin pyrinnöille. Kauhufiktio perustuu ajatukselle, että maailma on pohjimmiltaan ihmiselle käsittämätön ja häntä kohtaan välinpitämätön. Universumissa on jotakin pahantahtoista, jota ei voi tyhjentävästi selittää eikä poistaa. Nämä genrelle tyypilliset näkemykset Ligotti on vääntänyt ääriasentoon, kosmiseksi nihilismiksi johon verrattuna jopa H. P. Lovecraftin visiot tuntuvat helposti sisäistettäviltä.

Ligottin proosa herättää samankaltaista hämmennystä kuin se, jota tunnemme vaikkapa E. M. Cioranin kirjoitusten äärellä. Häntä voi pitää nerokkaana visionäärinä, mutta hänen kertomuksensa saattavat tuntua myös silkoilta ajatusleikeiltä, joiden kosketus inhimilliseen todellisuuteen jää olemattomaksi. Lisäksi hänen pessimisminsä on niin leppymätöntä, että se lähentelee itseparodiaa. Kenties vain itsemurhapäätöksen tehnyt voi ottaa Ligottin vakavasti?

On kuitenkin toissijaista, onko Ligottin kirjoituksista välittyvä näkemys elämästä ja maailmasta tosi. Ristiriitaisella tavalla Ligottin proosa imee elinvoimansa kauhun ja epätoivon kuvien katkeamattomasta virrasta. Siinä on voimaa, jota häikäilemättömämpi lukija ei voi vastustaa. Tapa, jolla Ligotti repii rikki kaiken tutun ja turvallisen, pyhän ja arvossapidetyn, on niin kiehtova että hänen kanssaan haluaa olla samaa mieltä ainakin siihen saakka kun laskee kirjan kädestään.

Novelliin "The Bungalow House" (valikoimassa Teatro Grottesco, 2006) sisältyy eräänlainen pienoiskuva Ligottin ja hänen lukijakuntansa välisestä suhteesta. Tarinan kertoja-päähenkilö löytää eräänlaista performanssia varten tehtyjä ääninauhoja ja hämmästyy, että niissä puhuva ääni rakastaa hänen laillaan "asioiden jäätävää paljautta":

Halusin uskoa, että tämä taiteilija oli paennut kaiken tunteen unelmia ja demoneja tutkiakseen siivottomia ja surkeita iloja maailmankaikkeudessa, jossa kaikki oli tiivistetty kolmeen ankaraan periaatteeseen: ensimmäiseksi, ei ollut paikkaa mihin mennä; toiseksi, ei ollut mitään mitä tehdä; kolmanneksi, ei ollut ketään jota tuntea. Toki tiesin, että tämä näkemys oli harhaa niin kuin kaikki muukin, mutta se oli myös pitänyt minut hengissä niin pitkään ja niin hyvin - yhtä pitkään ja hyvin kuin mikä tahansa muu illuusio, ja kenties pidempäänkin, kenties paremminkin.

Ei ole yleispätevää vastausta kysymykseen, onko maailma totta tai elämä elämisen arvoista. Taiteilija voi kuitenkin antaa esteettisen vastauksen, ja Ligottin vastaus on pätevä siinä missä muutkin mahdolliset. Kurkottaessaan järjestelmällisesti varman ja rationaalisen tuolle puolen hän osoittaa, että yliluonnollinen, outo ja kauhistuttava ovat osa ihmisluontoa.

torstai 12. joulukuuta 2013

Metsästäjän pako historiasta


(Kirja-arvostelu, julkaistu Kerberoksen numerossa 3/2013)


Metsästyksen kadottua elinkeinona ja vähennyttyä harrastuksena se on saanut synkän ja barbaarisen leiman. Moni kaupunkilainen, joka syö nikottelematta tehotuotetun kyljyksensä, kavahtaa ajatusta vapaana eläneen eläimen surmaamisesta kiväärin tai haulikon laukauksella. Viimeistään ajatus lämminverisen eläimen suolistamisesta ja nylkemisestä aiheuttaa inhon väristyksiä. Sellaiset asiat kuuluvat tehokkaan ja hygieenisen teurastamon seinien sisälle, jonne yleisön ei kuulukaan nähdä. Vähintäänkin metsästys nähdään vähän tunkkaisena puuhana, joka sopii keskustalaiselle maalaisisännälle muttei sivistyneelle ihmiselle.

Nykylukijasta voikin tuntua oudolta, että joku ottaa asiakseen lähestyä metsästystä filosofisesti. Näin on kuitenkin tehnyt merkittävin 1900-luvun espanjalainen filosofi José Ortega y Gasset (1883-1955). Ortegaa on pidetty niin eksistentialistina, fenomenologina kuin pragmatistinakin, ja maailmanmaineeseen hänet nostivat sellaiset suomeksikin käännetyt teokset kuten Taiteen irtautuminen inhimillisestä (1925), Massojen kapina (1930) ja Historian kriiseistä (1942). Vuonna 1942 Ortega kirjoitti laajan esipuheen ystävänsä kreivi Eduardo Yebesin kirjaan Veinte Años de Caza Mayor ("Kaksikymmentä vuotta suurriistanmetsästäjänä"). Esipuhe julkaistiin muutaman vuoden kuluttua itsenäisenä teoksena ja on sittemmin käännetty lukuisille kielille. Viimeksi se ilmestyi englanniksi nimellä Meditations on Hunting.

Ortegan filosofian keskeinen teema on ihmisen dynaaminen suhde ympäristöönsä. Elämä on vuorovaikutusta ihmisen ja ympäröivän maailman välillä, ja tähän ympäröivään maailmaan kuuluvat myös ihmisen emotionaaliset ja älylliset vastaukset hänen kohtaamiinsa ongelmiin. Yo soy yo y mi circunstancia, Ortega kirjoitti, "minä olen minä ja ympäristöni".

Tämän perusteella on ymmärrettävää, että metsästys kiehtoi Ortegaa niin harrastuksena kuin ilmiönä. Tutkielmassaan hän tarkastelee metsästystä toimintana: mitä se vaatii ihmisyksilöltä ja mitä se merkitsee hänelle hänen elämänpiirissään. Historia kuuluu olennaisesti Ortegan näkökulmaan. Ymmärtääkseen, mitä metsästys merkitsee modernille ihmiselle, on ymmärrettävä mitä se on merkinnyt hänen edeltäjilleen historian eri vaiheissa.

Mutta aluksi on määriteltävä, mitä metsästys on. Metsästys samaistetaan usein luonnonvaraisten eläinten tappamiseen, mutta tämä on virhepäätelmä. Hyönteisten myrkyttäminen tai hiirien loukuttaminen ei ole metsästystä. Metsästyksessä on Ortegan mukaan kyse toiminnasta, jossa ravintoketjussa ylempi eläin yrittää surmata alemman, muttei välttämättä onnistu. Määritelmän mukaan metsästystä harjoittavat niin ihminen kuin muutkin lihaa syövät eläinlajit, vaikka jälkimmäisten kohdalla puhutaankin suomen kielessä yleensä saalistuksesta. Olennaista on, että metsästäjällä on saaliiseen nähden etulyöntiasema, muttei absoluuttista sellaista. Saalis voi selviytyä pysymällä loitolla, pakenemalla tai piiloutumalla.

Metsästyksen lopputulos ei ole koskaan ennaltamäärätty, ja tämä pätee kaiken tyyppisen ja kokoisen riistan metsästykseen. Sepelkyyhkyä, jota itse metsästän alkusyksystä, voisi urbaanin lähisukulaisensa kesykyyhkyn eli pulun perusteella pitää älynlahjoiltaan vähäisenä ja helppona saaliina, mutta todellisuudessa sen metsästys on kaikkea muuta kuin yksinkertaista. Nopeasti ja ketterästi lentävää sepelkyyhkyä on lähestulkoon mahdoton ampua lennosta, ja tarkkanäköisenä se huomaa heti huonosti kätkeytyneen metsästäjän. Saalista saadakseen on käytettävä oikealla tavalla aseteltuja houkutuskuvia, naamioitava itsensä ja passipaikkansa huolellisesti, otettava huomioon auringon sijainti, tuulen suunta ja parven lentoreitit, ja ennen kaikkea maltettava odottaa tuntikausia paikallaan lintujen laskeutumista. Eikä jahti välttämättä silloinkaan tuota tulosta.

Lopputuloksen ennalta-arvaamattomuus on osa metsästyksen tuottamaa iloa, ja ilon takia metsästys on säilynyt harrastuksena sen jälkeen kun se lakkasi olemasta ravinnonsaannin kannalta välttämätöntä. Niin aristokraatit kuin rahvas ovat aina halunneet metsästää, vaikka aristokraateilla onkin ollut siihen huomattavasti enemmän aikaa. Metsästyksen suosion takia on myös säädetty sitä rajoittavia lakeja: suurriistan metsästys oli ennen aatelin etuoikeus, sillä jos se olisi sallittu kaikille, kenelläkään ei olisi pian ollut enää metsästettävää. Yksi Ranskan vallankumouksen käynnistymiseen vaikuttaneista tekijöistä olivat liian ankarina pidetyt metsästyssäädökset, ja jokaisen kapinan ja vallankumouksen aikana alhaiso on ensi töikseen rynnännyt ylhäisön maille metsästämään.

Ortegan mukaan etuoikeuden käsite liittyy kaikkeen metsästykseen, ei pelkästään ylemmille yhteiskunnan kerroksille varattuun. Metsästyksen säätely ei suinkaan päättynyt tiukan luokkajaon murtumiseen. Tämän hetken Suomessa metsästää saavat ne, jotka ovat suorittaneet metsästäjäntutkinnon ja joilla on oikeus tai lupa metsästää jollakin maa-alueella. Tämän etuoikeuden voi myös menettää rikkomalla jotakin lukemattomista muista metsästystä koskevista laeista. Käytännössä vain valtion omistamilla mailla voi metsästää kuulumatta johonkin metsästysseuraan, joilla on omat kirjoitetut ja kirjoittamattomat sääntönsä siitä, missä ja millä tavoin metsästystä sopii harjoittaa.

Lait, säännöt ja tavat suojelevat riistaeläinkantoja, mutta pyrkivät myös varmistamaan, ettei metsästys ole liian helppoa silloinkaan kun käytössä on huippuluokan teknisiä välineitä. Varsinkin Suomen lainsäädäntö on pyrkinyt kitkemään liian helpot metsästystavat kieltämällä muun muassa saaliin ampumisen ajoneuvosta ja valonheitinten käytön metsästyksessä. Perinteiset metsästäjien herrasmieskoodit ovat vielä yksityiskohtaisempia puuttuessaan esimerkiksi siihen, kuinka pian koiran ajamaa jänistä on soveliasta ampua ajon alettua.

Ortega korostaa, että metsästys ei ole passiivista nautintoa, tarpeen tyydytystä. Sen tuottama ilo perustuu vapaaehtoiseen alistumiseen rasituksille ja rajoituksille: "Hyvän metsästäjän tapa metsästää on kovaa työtä, joka vaatii paljon: hänen on pidettävä itsensä kunnossa, kestettävä äärimmäistä uupumusta, hyväksyttävä vaara. Se sisältää kokonaisen ja arvokkaan eettisen koodin: metsästäjä, joka hyväksyy urheilijamaisen etiikan noudattaa sääntöjään täydessä yksinäisyydessäkin, kun paikalla ei ole muuta yleisöä eikä todistajia kuin vuorten terävät huiput, vaeltava pilvi, tuima tammi, värisevä kataja ja ohikulkeva eläin."

Ortegan sanat ymmärtää, jos on joskus palannut tuntikausien metsästysretkeltä ilman saalista, kylmissään ja kolottavin jäsenin mutta iloisin mielin. On selvää, ettei tällainen asenne sovellu kaikille eikä ole kaikkien tavoitettavissa. Metsästys on Ortegan tarkoittamassa muodossa etuoikeus niille, jotka kykenevät osoittamaan kurinalaisuutta, kestävyyttä ja rohkeutta. On tietenkin oma kysymyksensä, kuinka moni metsästäjä käytännössä täyttää nämä vaatimukset tai kuinka moni edes pyrkii täyttämään niitä. Metsästys on myös alkanut valitettavan paljon muistuttaa välineurheilua, jossa tärkeintä ovat uudenaikaisimmat varusteet ja mittavat saaliit. Mutta metsästäjän eettisen koodin silkka olemassaolo on perin vierasta demokraattiselle ja helppoutta korostavalle aikakaudellemme. Kenties metsästystä ei kavahdetakaan sen "julmuuden", vaan sen sisäänrakennetun hierarkkisuuden, traditionaalisuuden ja elitismin takia.

Metsästyksen eettiset koodit ovat myös kehittyneet ajan myötä. Käpälälaudat, paalusakset ja muut erityisen tuskalliset pyyntivälineet on kielletty, harvinaisia lajeja on rauhoitettu, riistaeläinkantojen kokoa seurataan ja ylläpidetään. Kuitenkin metsästäjän muodollinen tavoite on edelleen saaliseläimen surmaaminen, vaikka varsinainen metsästys muodostuukin kaikesta, mitä tehdään ennen tätä huipentumaa. Ortegan mielestä näin pitää ollakin, sillä vasta saaliin kuolema tekee metsästysprosessista todellisen. Hän tuomitsee omana aikanaan harrastetun aseettoman ja riistaeläimen valokuvaamiseen tähtäävän ”metsästyksen” naurettavana manierismina. Kuitenkaan hän ei kiistä tappamiseen liittyvää moraalista ongelmaa. ”Jokainen hyvä metsästäjä tuntee omantuntonsa syvyyksissä levottomuutta ajatellessaan kuolemaa, jonka hän aikoo aiheuttaa lumoavalle eläimelle.” Metsästäjä ei koskaan voi olla varma, tekeekö hän oikein. Näin siksi, että eläin pysyy ihmiselle ikuisena arvoituksena: emme tiedä mikä se oikeastaan on ja miten se kohtaa kuoleman. Vain kaiken tappamisen tuomitsevat moralistit ja eläimiä koneina pitävät kartesiolaiset luulevat ratkaisseensa tämän arvoituksen.

Paradoksaalista kyllä, juuri metsästäjä onnistuu väliaikaisesti ylittämään tämän eksistentiaalisen kuilun ihmisen ja eläimen välillä. Jäljittäessään, väijyessään tai tähdätessään saalistaan metsästäjä näkee maailman saaliinsa tavoin. Luonnossa elävä eläin on alituisesti varuillaan, ja saadakseen sen saaliiksi on saavutettava sama valppaustila, so. tunnettava ja ajateltava kuin eläin luopumatta kuitenkaan omasta näkökulmastaan. Kyseessä on lähes mystinen yhteys, jossa metsästäjä ”tuntee olevansa maan välityksellä sidoksissa jahtaamaansa eläimeen, olipa se näkyvissä, piilossa tai poissa.” Tämän lienevät ymmärtäneet parhaiten esihistorialliset metsästäjät, jotka verhosivat itsensä peurannahoilla päästäkseen lähelle saalistaan.

Näin päästäänkin siihen, mitä metsästys Ortegan mielestä pohjimmiltaan on. Ihminen on paennut luonnosta historiaan, hänen olemassaolostaan ja toiminnastaan on tullut ajan myötä yhä rajatumpaa, yhä erikoistuneempaa. Metsästys, ihmisen varhaisin toimenkuva, tarjoaa historiassa elävälle sivilisaatioihmiselle mahdollisuuden paeta reppuineen, koirineen ja kivääreineen muutamaksi tunniksi tai päiväksi historian ulkopuolelle. Se avaa mahdollisuuden palata ihmisyyden alkumuotoon, josta itse historia on saanut alkunsa. Tämä atavistinen halu kuuluu todennäköisesti ihmisen pysyviin ominaisuuksiin, vaikka modernissa maailmassa sen tyydyttäminen vaatii päivä päivältä suurempia ponnistuksia.




José Ortega y Gasset: Meditations on Hunting (English translation by Howard B. Wescott, Wilderness Adventures Press 2007)

keskiviikko 25. syyskuuta 2013

Ihmisten vihaamisen vaikeudesta

(Kirja-arvostelu, julkaistu Kerberoksen numerossa 2/2013)


Misantropian eli ihmisvihan käsite juontuu antiikin ajoista saakka, ja Suomessa termiä ovat viime vuosina viljelleet etenkin poliitikot ja taiteilijat. Systemaattisesti ilmiötä ei kuitenkaan ole juuri tutkittu. Juri Nummelinin toimittama Misantropian historia on ensimmäinen suomenkielinen katsaus aiheeseen, ja toimittaja toteaa esipuheessa, että misantropia on "eräänlainen ajattelun yksi valtavirta, joka on aina vaikuttanut ihmiskunnan historiassa, mutta josta ei ole paljon puhuttu."

Nummelinin mukaan ihmisvihassa on kyse ristiriitaisesta traditiosta. "Misantroopin pitää inhota koko ihmiskuntaa, jotta häntä voisi nimittää todelliseksi ihmisvihaajaksi. Ilman itsevihaa misantropia ei olisi täydellistä." Harva misantrooppi on kuitenkaan näin johdonmukainen, vaan useimmat sulkevat vihansa piiristä jonkinlaisen valioyksilöiden joukon tai ainakin itsensä.

Onko misantropia sitten laisinkaan ajattelun traditio tai maailmankatsomuksellinen suuntaus? Eikö kyse ole pikemminkin kanssaihmisiinsä epäluuloisesti suhtautuvasta, eristäytymiseen taipuvaisesta persoonallisuustyypistä, jonka edustajia on ollut kaikkialla kaikkina aikoina? Sellaiset persoonat ulottavat henkilökohtaisista pettymyksistään kumpuavan kielteisyyden koskemaan ihmisiä yleensä, mikä toimii suojakeinona tulevia pettymyksiä vastaan. Tällainen ihmisviha on melko yleistä muttei kovin kiinnostavaa. Se on samanlaista kuin ihmisrakkauskin: sentimentaalista asennetta, jossa omista hajanaisista kokemuksista ja ennakkokäsityksistä tehdään yleinen ohjenuora.

Toisaalta misantropian voi nähdä kriittisenä ja ambivalenttina suhtautumisena omaan ihmisyyteen ja ihmisyyteen yleensä. Lukuisat ajattelijat, taiteilijat ja uskonnolliset julistajat ovat luodanneet ihmisen kielteisiä puolia, pahuutta ja mitättömyyttä, mutta lähes jokainen heistä on pyrkinyt pimeyteen sukeltamalla löytämään jotakin inhimillisesti arvokasta tai toivonut karvaan totuuden näyttämällä saavansa ihmiset hillitsemään pahimpia puoliaan. Kyse ei siis ole puhtaasta ihmisvihasta, vaikka näin toimivia usein luullaankin misantroopeiksi. Antiikin pakanat syyttivät kristittyjä ihmisvihasta, koska he eivät osallistuneet positiivisen kansalaishengen ilmauksena pidettyyn keisarikulttiin. Myös kristillinen perisyntioppi tuntui aikalaisten näkökulmasta ihmisvihamieliseltä, aivan niin kuin se tuntuu nykyajan sekulaareista humanisteistakin.

Misantropian historia ei osaa päättää, millaista ihmisvihaa se käsittelee, ja kokoomateoksen ongelmana onkin hajanaisuus ja liika rönsyily. Misantropian kattokäsitteen alle mahdutetaan melkein mitä vain: Diogenes, Nietzsche, joukko 1900-luvun alkupuolen avantgardisteja, August Strindberg, Kalervo Palsa, norjalainen black metal, kouluampujat. Loppujen lopuksi melko harvaa kirjassa käsitellyistä hahmoista voi pitää varsinaisina misantrooppeina. Markiisi de Sade ei vihannut ihmisiä, hän vain näki heidät hyödykkeinä, vinoutuneen seksuaalisen nautinnon tarveaineina. Eri väriset rasistit, miesvihaajat ja naisvihaajat taas vihaavat vain jotakin ihmislajin segmenttiä ja yleensä idealisoivat jotakin toista naurettavuuksiin saakka.

Tolkuttominta misantropian käsitteen ryöstöviljelyä sisältävät Jussi K. Niemelän hysteeriset esseet, joita on jostakin syystä otettu kirjaan kolme kappaletta. Yhdessä niistä hän suomii Nietzschen ja Schopenhauerin elitististä neronpalvontaa. Hänen johtopäätöksensä näyttää olevan, että itsenäiset ja lahjakkaat ihmiset ovat väistämättä narsistisia ihmisvihaajia - vain siksi, että he omaa näkemystään hahmottaakseen ja ihannettaan seuratakseen joutuvat irroittautumaan massasta, halveksimaankin sitä. Toisessa esseessään Niemelä pitää Yukio Mishiman poliittista rituaali-itsemurhaa itserakkaan katkeruuden äärimmäisenä ilmauksena, misantrooppisen projektin loogisena päätepisteenä. Hänen mieleensä ei kertaakaan juolahda, että Mishiman kaipuussa autenttiseen japanilaisuuteen oli kyse ihmisluontoon syvälle juurtuneesta ja perustaltaan terveestä halusta kokea alkumyytti uudelleen. Mishimassa tämä halu ylitti lopulta kaikki muut halut seksuaalivietistä taiteellisen itseilmaisun tarpeeseen. Niemelän Mishima-analyysi tuo mieleen Jean-Paul Sartren jaaritukset Baudelairesta ja Flaubertista: se on kohteensa yläpuolelle asettuva, vivahteita ymmärtämätön, yksitotisen moralistinen.

Itseparodian asteelle Niemelä yltää kolmannessa kirjoituksessaan, jossa hän ensin määrittelee poliittisten vastustajien karkean psykologisoinnin ääriajattelun tunnusmerkiksi ja Neuvostoliiton perinnöksi, ja sitten hahmottelee "romanttis-pessimistisen persoonallisuuden" omien poliittisten vastustajiensa muotokuvaksi.

Kokoomateoksen paras kirjoitus on Simo K. Määtän essee E. M. Cioranista. Määttä kuvaa Ciorania historian ja filosofian vastaisena ajattelijana, joka kirjoittamalla "lykkäsi itsemurhaa". Cioran pyrki kielen avulla paljastamaan ihmisyyden pohjattoman ristiriitaisuuden, ja ihmisviha oli vain yksi ilmaisun rekistereistä siinä missä säälikin. Myös Ville Hännisen Kalervo Palsa -essee kuuluu kirjan oivaltavimpiin. Palsa oli pohjimmiltaan klassinen moralisti ja musta humoristi, jonka nihilismin julistukset olivat osittain retorista kärjistystä, osittain taiteilijamyytin rakentamista.

Muitakin ansiokkaita kirjoituksia epätasainen Misantropian historia sisältää, mutta sen filosofiset taustaoletukset ovat ongelmallisia. Ajatussuuntauksena misantropia on oikeastaan mahdollinen vain humanismin kehyksessä - kun oletetaan, että on olemassa yksi ja yhteinen "ihmiskunta", jonka tarpeet ja tavoitteet ovat kaikkialla samanlaiset. Misantrooppi asettuu tällaista oletettua kokonaisuutta vastaan ja sanoutuu irti sen tavoitteista. Kun huomataan, että eri ihmisryhmien välillä on suuria ristiriitoja, ja että lajinsisäinen kilpailu on ihmiselle yhtä ominaista kuin muillekin eläinlajeille, koko käsite muuttuu enemmän tai vähemmän absurdiksi.



Juri Nummelin (toim.): Misantropian historia (Savukeidas, 2013)

keskiviikko 31. heinäkuuta 2013

Haastatteluni Kuiskaus pimeässä -lehdessä

H. P. Lovecraft - Historiallinen seura Ry:n lehti Kuiskaus pimeässä haastatteli minua keväällä. Janne Järvisen sähköpostitse tekemä haastattelu sisältyy juuri ilmestyneeseen numeroon, ja julkaisen sen tässä alkuperäisessä muodossaan. Numeron pääteema on amerikkalaisen Thomas Ligottin tuotanto, ja lehden aihepiirin mukaisesti monet kysymyksistä liittyvät kauhufiktioon, mutta myös kirjallisuuteen ja kirjailijantyöhön yleensä. Suosittelen lukijoille lehteen ja Lovecraft-seuran toimintaan tutustumista, yhdistyksen kotisivut löytyvät täältä.


JJ: Tervehdys, Timo Hännikäinen. Olet julkaissut Kerberos-lehdessäsi sekä Lovecraftin että Thomas Ligottin novelleja. Kerberos on omaa linjaansa vetävä kirjallisuuslehti, jossa tosin kauhulla ei ole ollut näitä lukuunottamatta mitään roolia. Mikä tekee Ligottista niin erityisen että halusit julkaista häntä lehdessäsi?

TH: Käytännössä se, että hänen proosansa ei ole millään tasolla helposti sulavaa. Ligotti tuo mieleeni E. M. Cioranin, johon häntä on verrattukin. Kumpaakin kirjailijaa voi lukea vain pieninä annoksina, sellaiset parikymmentä sivua kerralla - sen jälkeen on pakko pysähtyä miettimään, sulattelemaan. Teksti on niin täyteen ladattua. Useimmat kauhukirjailijat tuntuvat keskittyvän tarinankerrontaan ja jännitteen luomiseen, mutta Ligottilla on tyystin toinen lähestymistapa. Hän on itse todennutkin haastattelussa, että ulkoisen maailman ja muiden ihmisten seuraaminen ei kiinnosta häntä vähääkään. Kirjoittajan sisäinen visio on hänelle olennaista, tarina pelkkä tausta tai kehys. Ligottissa minua viehättävät siis samat asiat, jotka viehättävät kaikissa kirjailijoissa, joita mielelläni luen. Hän onkin astunut reippaasti genrerajojen yli: hän on ensi sijassa taiteilija, kauhukertomus on hänelle vain väline. Häntä verrataankin enemmän "korkeakirjallisiin" hahmoihin kuin varsinaisen kauhugenren edustajiin. Toisaalta Ligotti on monessa suhteessa "kauhistuttavampi" kuin moni puhdas kauhukirjailija. Hän onnistuu menemään harvinaisen syvälle siihen, mistä kaikessa kauhussa on oikeastaan viime kädessä kyse: olemattomuuteen liukenemisen, minuuden murenemisen pelkoihin. Monet hänen kertomuksensa ovat hyvin häiritseviä.

Milloin ja mitä kautta tutustuit Lovecraftin tuotantoon? Millainen on suhteesi kauhuun yleisemmin?

Lovecraft oli itse asiassa ensimmäinen kirjailija, jonka tuotantoa aloin kouluikäisenä lukea järjestelmällisesti. Luin ensimmäisen Lovecraft-suomennoksen Temppeli ja muita kertomuksia ja kiinnostus alkoi siitä. Innostuin sitä kautta lukemaan muitakin klassisia kauhukirjailijoita, Poeta muun muassa. Aikuisiällä kiinnostukseni herätti uudelleen Michel Houellebecqin Lovecraft-kirja Contre le monde, contre la vie ("Maailmaa ja elämää vastaan."). Sen myötä aloin tutkia vakavassa mielessä Lovecraftin kielenkäyttöä. Luettuani Lovecraftia laajalti alkukielellä aloin suunnitella hänen parhaiden novelliensa kääntämistä uudelleen, koska vanhat suomennokset ovat aika raskaita, tuntuvat liukuhihnatyöltä joka ei kunnolla tavoita alkutekstin sävyjä. Julkaisin suomennokseni varhaisesta Cthulhu-tarinasta "Dagon" Kerberoksessa joitakin vuosia sitten. Sen lisäksi olen kääntänyt "Cthulhun kutsun". Projekti kuitenkin hiipui, kun Jalava julkaisi vanhat suomennokset uudelleen ja kustantajani totesi, ettei uusille olisi tässä vaiheessa markkinarakoa. En ole koskaan välittänyt fantasiasta enkä kovin paljon scifistäkään, mutta jonkinlainen kiinnostus kauhugenreen minulla on säilynyt lapsuus- ja nuoruusvuosista. Säilymisen syy saattaa löytyä maailmankuvallisista seikoista. Houellebecq kirjoitti Lovecraft-tutkielmassaan, että kauhu on lajina reaktionäärinen, koska sen varsinaisena lähtöolettamuksena on pahuuden olemassaolo. Siis sellainen kehitysoptimismin vastainen ajatus, että pahuutta ei voida tyhjentävästi selittää eikä poistaa ihmisestä tai maailmasta. Seuraan jonkin verran, mitä kauhuelokuvan saralla tapahtuu, vaikka millään lailla innostaviin teoksiin törmää nykyään äärimmäisen harvoin. Kauhukirjallisuutta en ole seurannut aktiivisesti, sillä saralla ainoa uusi löytöni on juurikin Ligotti, johon päätin alun perin tutustua luettuani Marko Hautalan Ligotti-aiheisen blogikirjoituksen.

Ligotti on fiktionsa ohella kertonut avoimesti myös omista henkisistä sairauksistaan sekä elämänfilosofiastaan, jota voisi kuvailla hyvin pessimistiseksi ja nihilistiseksi. Miten suhtaudut hänen ajatteluunsa?

Ligottin ajattelu kuuluu "masentuneen selvänäköisyyden" kategoriaan. Ei ole sinänsä olennaista, onko hänen antamansa kuva maailmasta realistinen - olennaista on, että niinkin maailman voi nähdä. Ligottin "nihilismi" on oikeastaan pyrkimystä kärjistämällä ja illuusioita järjestelmällisesti riisumalla löytää joitakin olennaisia totuuksia. Pikemminkin filosofinen metodi kuin lopputulos.

Olet käsittääkseni juuri suomentamassa Thomas Ligottia. Pystytkö kertomaan tästä hieman enemmän? Mitä on mahdollisesti tulossa ja millä aikataululla?

Suomensin viime vuonna pari Ligottin novellia Kerberokseen, ja samalla kypsyi idea, että voisin suomentaa häntä enemmänkin. Valmisteilla on suomennosvalikoima hänen parhaista kertomuksistaan koko uran varrelta. Olen tehnyt sitä hiljakseen, niinä hetkinä kun ei ole kiireellisempiä töitä. Jonkinlainen käsikirjoitus valmistunee tämän vuoden loppuun mennessä, kustantajaa en ole vielä aktiivisesti etsinyt.

Kerroit jossain määrin seuraavasi kauhuelokuvia. Mitkä ovat mielestäsi onnistuneimpia kauhuelokuvia? Minulle kauhistuttavimmat elokuvat ovat jo pidempään tulleet ainakin nimellisesti eri genrestä kuin kauhu, esimerkkeinä vaikkapa Gaspar Noen Seul contre tous sekä Irreversible, Michael Haneken työt sekä Nicole Garcian Valhe. Viimeisimpänä tehokkaan kauhistuttavana elokuvana on jäänyt mileen hollantilainen vähemmän tunnettu draama Kadonnut (Spoorloos, 1988), joka tarjosi aidosti mieleenjäävän ja kylmän kokemuksen, elokuvan pyöriessä mielessä vielä päiviä katsomisen jälkeen. Hyvin harva varsinainen kauhuelokuva pääsee nykyään samalla tavoin ihon alle.

Olen samaa mieltä tuosta, että nykyään oikeasti pelottavat ja häiritsevät elokuvat tulevat varsinaisen kauhugenren ulkopuolelta. Viime vuosien kiinnostavimmat varsinaiset kauhuelokuvatkin, kuten Von Trierin Antikristus ja Aronofskyn Black Swan ovat oikeastaan kauhuaineksilla maustettuja psykologisia draamoja. Nykyinen kauhuelokuva on jäänyt lähinnä toistamaan vanhoja maneereja, ja pelon ja ihmetyksen kaltaisille tunnetiloille perustuvassa genressä tämä on erityisen tuhoisaa. On myös selvästi nähtävissä, että nykyiset kauhuohjaajat tuntevat kyllä oman genrensä, mutta muuten heidän elokuvasivistyksensä on heikkoa. Ei pitäisi yrittää tehdä hyvää kauhuelokuvaa, vaan hyvää elokuvaa. Kauhun kova ydin ei ole efekteissä, vaan metafyysisissä ja eksistentiaalisissa seikoissa: kuoleman, olemattomuuden, minuuden liukenemisen peloissa. Tämä ymmärrettiin mielestäni ennen paremmin. Mainitsemasi Kadonnut on yksi suurista suosikeistani, ja tämän hetken ohjaajilla olisi siitä paljon opittavaa. Se on paraatiesimerkki siitä, miten pelon ilmapiiri rakennetaan pikku hiljaa yhä tiheämmäksi ja lopulta jätetään katsoja alastoman järkytyksen tilaan. Muita kestosuosikkejani kauhuelokuvista ovat mm. Alien, Inho, H.G. Clouzot'n Pirulliset ja japanilaisen Kaneto Shindon Onibaba.

Toimiiko lovecraftlainen kirjoittaminen vielä uskottavasti nykyajassa? Mitä ajatuksia herättää näkemys jonka mukaan Lovecraftin teemat ovat kokeneet populaarikulttuurin laimentamana jonkinlaisen uskottavuuden tai syvyyden menetyksen ja tästä johtuen hänen teemojensa hyödyntäminen tai jatkaminen ei enää luontevasti onnistu?

Aikamme banalisoi kaiken, jolla on jonkinlaista markkina-arvoa. Mutta pitää muistaa, että Lovecraftin kirjoitukset ovat aina kaivettavissa heikkojen jäljitelmien ja populaarikulttuurin tuottaman krääsän alta. Niiden tematiikalla on ollut ja on yhä vaikutusta muuhunkin kirjallisuuteen kuin kauhufiktioon. Muiden muassa Jorge Luis Borges, Joyce Carol Oates ja Michel Houellebecq ovat innoittuneet Lovecraftista, vaikkei vaikutus näykään heidän tuotannossaan yksiselitteisellä tavalla.

Lovecraftia on usein väitetty huonoksi kirjoittajaksi. Mitä mieltä olet tästä?

Näkemys on minusta kummallinen, koska se perustuu ajatukselle, että muoto ja sisältö olisivat kirjallisuudessa tiukasti eroteltavissa. Tyyli ei koskaan ole toissijaista, ei Lovecraftillakaan. Varsinkin Lovecraftia kääntäessä olen huomannut, kuinka omaperäinen ja vivahteita ymmärtävä kielenkäyttäjä hän on. Tämä ei käy riittävän hyvin ilmi julkaistuissa Lovecraft-suomennoksissa. Hänen tyylinsä oli rehevän ylikirjoitettua, ja sitä pidettiin jo Lovecraftin elinaikana vanhentuneena, mutta juuri täydellinen piittaamattomuus aikalaiskirjallisuuden konventioista synnytti hänen kohdallaan jotakin omintakeista. Mielestäni Lovecraftin kieltä ja tyylikeinoja ei ole tutkittu riittävästi.

Nykyään Lovecraftin rasismi tulee hänestä käydyissä keskusteluissa usein esiin. Oliko rasismi mielestäsi selkeä osa Lovecraftin tuotantoa ja selittääkö se mahdollisesti joitain puolia hänen tuotannossaan tai ajattelussaan?

Lovecraft-tutkielmassaan Houellebecq käsitteli ansiokkaasti tuota rasismikysymystä. Hän ei sivuuttanut, valitellut tai tuominnut Lovecraftin rasismia, vaan tarkasteli sitä osana tuotannosta välittyvää maailmankuvaa. Yleinen väite, että Lovecraftin rasismi olisi ollut hänen "aikansa tuote", on typerä. Lovecraftin rotuviha erosi jyrkkyydessään ja kiivaudessaan 1900-luvun alkupuoliskolle tyypillisistä ennakkoluuloista ja asenteista. Lisäksi väite pitää sisällään naiivin ajatuksen, että me edustaisimme sivilisaation korkeinta tähänastista huippua ja katselisimme sieltä kaikkia edeltäjiämme. Lovecraftin tuotannon ytimessä on sinänsä ajaton pelko sivistyneen ja järjestyneen maailman suistumisesta vitaalisen barbarian valtaan, jota hän uskoi "alempirotuisten" edustavan. Hänen kertomuksissaan "Suurten Muinaisten" palvojat ovat primitiivisiä, seksuaalisesti holtittomia ja taikauskoisia - samat piirteet hän yhdisti esimerkiksi Yhdysvaltain mustaan väestöön.

Kerro hieman kirjoittamisrutiineistasi. Kirjoitatko yöllä? Kuinka nopea kirjoittaja olet?

Aamupäivä ja yö ovat parhaita kirjoittamisajankohtia. Päivällä on kai liikaa häiriötekijöitä, ja keskityn silloin mieluiten johonkin muuhun. Kokonaisen kirjan kirjoittamiseen käytän harvoin reilua puolta vuotta enempää, jos puhutaan konkreettisesta kirjoittamisprosessista, mutta taustatiedon hankkimiseen ja tematiikan pohtimiseen saatan käyttää huomattavasti pidemmän ajan.

Olet parhaiten tunnettu esseekokoelmistasi. Voisitko itse kuvitella kirjoittavasi kauhufiktiota?

Ei se aivan poissuljettu ajatus ole. Jos kirjoittaisin vaikkapa romaanin, se voisi hyvinkin sisältää jonkinlaisia kauhuaineksia. Varmaankin se olisi jotakin Ligottin tyyppistä, enemmänkin pohdiskelevaa kuin tarinavetoista.

Onko mitään niin pelottavaa tai vastenmielistä, että et voisi kirjoittaa siitä tai käsitellä sitä esseen tai tarinan keinoin?

Ei. On paljon asioita jotka eivät yksinkertaisesti kiinnosta minua, mutta on vaikea kuvitella että pelko tai inho saisivat minut pidättäytymään jostakin aiheenvalinnasta. Nehän ovat pikemminkin luomisen moottoreita.

Pelkäätkö koskaan mitä perheesi tai muu lähipiiri ajattelee jos kirjoitat kovin kärkeviä tai provosoivia? Vaikuttaako tämä koskaan kirjoittamiseen
esim. itsesensuurin muodossa?


Lähipiirini on vuosien varrella valikoitunut sellaiseksi, etteivät heidän reaktionsa huoleta minua. He eivät hermostu päänavauksistani, vaikkeivät samaa mieltä olisikaan. Perheessäkin tapoihini on totuttu. Itsesensuurista voi päästä, kun tiedostaa että oikeat ihmiset kyllä ymmärtävät mitä haluan sanoa - ymmärtämishaluttomia tai -kyvyttömiä on turha yrittää miellyttää. Toisaalta jonkinlainen tietoinen itsesensuuri voi olla hyväksikin. En esimerkiksi halua vahingoittaa läheisiäni paljastamalla heidän yksityisasioitaan.

Olet ollut muutaman kerran pienen ja hetkellisen keskustelumyrskyn sisällä kirjoituksiesi ja mielipiteidesi vuoksi. Näissä tilanteissa jokaisen tiedostavan sopulin on ollut pakko saada haukata sinusta oma palasensa muiden mukana. Onko näiden kokemusten keskellä oleminen ollut kenties lähellä Lovecraftin kuvaamaa kosmista yksinäisyyttä pohjimmiltaan vihamielisessä ympäristössä?

Sosiaalinen rohkeus ei ole rohkeuden korkein laji, mutta jotain sekin tietysti vaatii. En kuitenkaan halua korostaa tätä puolta liikaa, koska pidän suorapuheisuutta pikemminkin välttämättömyytenä tai velvollisuutena kuin ansiona. Lisäksi jokaista loukkaantujaa ja vihapostin lähettäjää kohden on niitä, jotka ilmaisevat arvostuksensa. Kirjailija voi katsoa onnistuneensa ainakin jossain, jos herättää vastakkaisia reaktioita. Olen myös luonteeltani sellainen, että tiettyjen kuplien puhkaiseminen ja hölmöjen suuttumus tuottavat minulle jonkinlaista tyydytystä. Jokseenkin alhainen motiivi, myönnettäköön, mutta kirjoittamisen vaikuttimet harvoin ovat puhtaita.

Olet onnistuneen kirjallisuus- ja kulttuurilehden perustaja ja päätoimittaja. Mitä neuvoja ja kehittämisvinkkejä antaisit lehdellemme?

En tiedä, osaanko antaa sen kummempia neuvoja kuin sen, että kannattaa olla sitkeä ja kerätä lehden ympärille riittävän monipuolinen ja asialle omistautunut porukka. Pienen kulttuurilehden elinikä ei Suomessa ole keskimäärin kovin korkea, jo kolmen ilmestymisvuoden jälkeen on pärjännyt paremmin kuin useimmat. Yleisesti ottaen Kuiskaus pimeässä on laadukas ja ulkoasultaan tyylikäs lehti. Minusta on hienoa, että tällaisia aihepiiriltään hieman eksentrisiä, suuria yleisöjä kosiskelemattomia erikoisjulkaisuja on ylipäätään olemassa. Erityisesti minua riemastutti lehden alkuperäinen nimi Nyarlathotep, vaikka ymmärrän kyllä, että nykyinen nimi on lukijaystävällisempi.

Onko sinulta tulossa kauhun saralla mitään muuta mainitsemisen arvoista kuin mahdolliset Ligotti-suomennokset? Millaista kirjaa olet työstämässä seuraavaksi?

Kauhun saralla minulla ei ole nyt muuta meneillään. Tällä hetkellä luonnostelen esseekokoelmaa, joka on tavallaan temaattista jatkoa Ilman-kirjalle. Käsittelen siinä maskuliinisuutta ja sen sivistyneiden muotojen katoamista modernissa yhteiskunnassa. Punaisena lankana on kunnian käsite, sen merkitys historiassa ja nykyisyydessä. Suunnitteilla on myös eräänlainen esseeromaani / autofiktioteos.

Olet käsittääkseni laajasti kirjallisuuden ystävä ja opiskellutkin aihetta yliopistossa. Mitä vähemmän tunnettuja (ei-valtavirtaa / puoliksi unohdettuja) absurdeja, outoja tai kauhistuttavia teoksia voisit suositella lehtemme lukijoille?

Voisin suositella Valtteri Suomalaisen kirjaa 'Kuolet vain kahdesti'. Kyseessä ei ole kauhugneren teos, mutta outo ja makaaberi se kyllä on, ja ennen kaikkea äärimmäisen hauska. Kyseessä on obduktiopreparaattorin eli oikeuslääketieteellisten ruumiinavausten suorittajan muistelmat työstään. Kirja on oivallinen näkökulma siihen, millaisena kuoleman näkee ihminen, joka työskentelee sen parissa - harvinainen perspektiivi tänä aikana.

Kiitokset mielenkiintoisesta haastattelusta. Lopputerveisten paikka!

Cthulhu fhtagn!

perjantai 12. heinäkuuta 2013

Ajopuun muotokuva


(Essee, ilmestynyt alun perin Kerberoksen numerossa 2/2009)


Sota on kansakunnalle niin traumaattinen kokemus, että se pakottaa luomaan todellisen menneisyyden ympärille historiallisten myyttien kerrostuman. Tämä pätee yhtä lailla voittajiin ja häviäjiin: voitto on seurausta koko kansakunnan yhteisestä sankarillisesta ponnistuksesta, häviäjät ovat taas joutuneet petoksen uhreiksi tai voittaneet moraalisesti tehtyään sinnikästä vastarintaa ylivoimaista vihollista vastaan. Myyttistä kerrosta kaivelevaan tutkijaan tai taiteilijaan suhtaudutaan epäluuloisesti, jopa vihamielisesti, ja kestää pitkään ennen kuin sodan tapahtumia voidaan arvioida asiallisesti ja vastalauseryöppyä pelkäämättä. Suomalaisiltakin kesti vuosikymmeniä myöntää, että Kollaanjoen ja Tali-Ihantalan uroteot tehtiin amfetamiini- ja heroiinitablettien voimin.

Huomionarvoisen mutkikasta lähimenneisyyden käsittely on ollut Ranskalle, joka ehti toisessa maailmansodassa kuulua sekä voittajiin että häviäjiin. Saksa miehitti maan vuonna 1940 ja länsiliittoutuneiden joukot vapauttivat sen neljä vuotta myöhemmin, minkä jälkeen se osallistui voitetun Saksan miehitykseen ja saksalaisten sotarikollisten tuomitsemiseen.

Nelivuotisen miehityksen aikana Ranskaa hallinnut saksalaismielinen Vichyn hallitus on leimattu äärioikeistolaisten hourupäiden muodostamaksi nukkehallitukseksi, jolla ei ollut tavallisen kansan tukea. Gaullistinen Ranska helli kuvaa tappion kärsineestä mutta alistumattomasta kansasta, joka tuki tai vähintäänkin sympatisoi miehittäjiä vastaan taistelleita vastarintajärjestöjä.

Ylpeiden ranskalaisten on ollut katkera myöntää, että merkittävä osa kansasta piti Philippe Pétainin hallintoa täysin laillisena ja osallistui sen ylläpitämiseen. Vielä suurempi osa ranskalaisista suhtautui välinpitämättömästi niin Pétainiin kuin vastarintaliikkeeseenkin ja keskittyi pysyttelemään hengissä ja huolehtimaan omista asioistaan. Vichyn hallitusta kannatti myös osa älymystöstä, kuten kirjailijat Louis-Ferdinand Céline ja Charles Maurras, vaikka suurempaa ääntä on pidetty Albert Camus'n kaltaisista vastarintatoimintaan osallistuneista intellektuelleista.

Vasta 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa miehitysaikaa alettiin käsitellä myös kollaboraattorien näkökulmasta. Silloin ilmestyi kaksi merkittävää elokuvaa, Marcel Ophülsin dokumentti Suru ja sääli (Le Chagrin et la pitié, 1969) ja Louis Mallen fiktiivinen elokuva Lacombe Lucien (1974). Viittauksia Ranskan kansan dramaattiseen jakautumiseen oli toki ollut elokuvissa aiemminkin, hyvänä esimerkkinä H.-G. Clouzot'n miehitysaikana ohjaama Korppi (Le Corbeau, 1943), jonka tarina maalaiskaupungin elämän sekoittavista häväistyskirjeistä oli allegoria sodanaikaisesta ilmiantohysteriasta. Mutta Ophülsin ja Mallen teokset kävivät aiheensa kimppuun ensimmäistä kertaa suoraan, mikä tuohon aikaan oli sohaisu ampiaispesään.

Etenkin Mallen Lacombe Lucienista tuli rajun debatin aihe. Le Monde julkaisi elokuvasta kaksi arvostelua, joista toinen ylisti sitä mestariteokseksi ja toinen tyrmäsi sen ”vaarallisena”. Monen konservatiivisen gaullistin ja vastarintaliikkeen veteraanin mielestä Mallen teos häpäisi isänmaallista perintöä, mutta yllättäen tuomioita lausuttiin myös vasemmiston riveistä. Liberation -lehti väitti Lacombe Lucienia yhteistoiminnan puolustuspuheeksi, ja samansuuntaisesti kirjoitti Michel Foucault, jonka mielestä elokuva korvasi koko kansan vastarintahenkeä korostaneen gaullistisen myytin uudella myytillä, jossa kaikki olivat natsien myötäjuoksijoita.

Foucault'n näkemys on monella tapaa absurdi. Lacombe Lucienissa kuvataan useamman kerran kollaboraattorien ja vastarintaliikkeen taistelijoiden välisiä yhteenottoja, joten on tuskin mielekästä väittää, että se esittää kaikki ranskalaiset miehittäjän hännystelijöinä. Toisekseen Foucault'n kaltaisen vasemmistolaisen antigaullistin olisi luullut vain riemastuvan virallisen historiankirjoituksen vastaisista näkemyksistä. Hänen tapaistaan olisi pikemminkin ollut väittää, että Mallen elokuva ”paljastaa porvarillisen Ranskan fasistisen perustan”.

Lacombe Lucienin eniten aikalaisia shokeerannut piirre saattaa olla sen pidättäytyminen selkeistä moraalisista tuomioista. Sen vuoksi monet luulivat elokuvan puolustavan kollaboraattoreita. Mallen tuotannon erityispiirre on alusta saakka ollut moralisoimaton ja intiimi tapa kuvata henkilöitä, mikä arkoja aiheita käsiteltäessä tuntuu helposti provokatiiviselta. Lacombe Lucien ei ollut hänen ensimmäinen eikä viimeinen uhkarohkea elokuvansa: Virvatuli (Le feu follet, 1963) käsitteli alkoholismia ja itsemurhaa, Rakas sydän (Le souffle au coeur, 1971) äidin ja pojan välistä insestistä suhdetta ja Pretty Baby (1978) lapsiprostituutiota.

Elokuvan nimihenkilö on 18-vuotias Lucien, jonka isä on saksalaisten sotavankina. Maalaiskylässä asuva Lucien on töissä paikallisessa vanhainkodissa, vapaa-ajallaan hän salametsästää jäniksiä. Malle kuvaa eleettömästi hänen ryhtymisensä miehittäjän apuriksi, hänen työtään Gestapon palveluksessa ja sen traagisia seurauksia. Elokuvan nimi antaa ymmärtää, että päähenkilö on vain yksi tuhansista miehityshallinnossa työskennelleistä. ”Lacombe, Lucien” voisi lukea henkilöllisyystodistuksessa tai teloitettavien luettelossa.

Lacombe Lucien ei kuitenkaan kerro ”pahuuden banaaliudesta” tai muusta yhtä kuluneesta. Vaikka Lucien on esimerkkitapaus, mikään tyyppiesimerkki hän ei ole. Sellaiseksi hän on aivan liian yksinkertainen, naiivi ja poliittisesti tietämätön. Lucien ei tiedä eikä piittaa ideologisista seikoista, mutta ei hän ole puhtaasti opportunistikaan. Hän liittyy Ranskan Gestapoon kesällä 1944, aikana jolloin liittoutuneet olivat etenemässä pikavauhtia Normandian rannikolta sisämaahan ja jokainen järkensä ja itsesuojeluvaistonsa säilyttänyt ranskalainen alkoi kiireesti ottaa etäisyyttä miehityshallintoon. Oikeastaan hänen kestävimmät ominaisuutensa ovat vallan- ja seikkailunhalu sekä lyhytnäköisyys.

Lucien on vieraantunut ja ikävystynyt nuorukainen, joka ei löydä kaipaamaansa jännitystä kotikylästään. Yhteisön jäsenenä hän sijoittuu hierarkian alimmille portaille; alkukohtauksessa hänet näytetään tyhjentämässä alusastioita ja luuttuamassa lattioita vanhainkodissa. Hän jättää askareensa hetkeksi ja jää katselemaan ulos ikkunasta. Huomattuaan puun oksalla istuvan pikkulinnun hän ottaa taskustaan ritsan ja ampuu sen.

Linnun ampumisessa, kuten elokuvan alkupuolen metsästyskohtauksissakin, on kyse Lucienin varsinaisesta intohimosta: vallasta. Nuorena ja sosiaalisesti vähäpätöisenä yksilönä hänellä on valtaa ainoastaan eläimiin, joita hän tappaa ruuaksi tai huvikseen. On selvää, että hän kaipaa enemmän, muttei tiedä miten voisi saavuttaa haluamansa.

Lucien näkee tilaisuutensa vastarintaliikkeessä ja yrittää liittyä siihen. Paikallinen vastarinta-aktiivi, kyläkoulun opettaja Peyssac, kieltäytyy ottamasta häntä jäseneksi, koska hän on liian nuori. Mutta vielä sekään ei aja Lucienia ryhtymään kollaboraattoriksi, vaan puolen valinta tapahtuu sattumalta. Matkalla kotiin lampaita paimentamasta Lucienin polkupyörästä puhkeaa rengas, ja hän joutuu kulkemaan läheisen pikkukaupungin halki ulkonaliikkumiskiellon jo alettua. Hänet pidätetään, mutta Gestapon päämajassa häntä kohdellaankin ystävällisesti, tarjotaan juotavaa ja töitä ”Saksan poliisin” palveluksessa.

Juovuspäissään Lucien paljastaa opettaja Peyssacin yhteydet vastarintaliikkeeseen. Huomionarvoista on, ettei hän tee sitä kostoksi; hän vain on iloinen voidessaan kertoa jotakin, mitä Gestapon väki ei tiedä. Hän on autuaan tietämätön paljastuksensa seurauksista. Kun Peyssac seuraavana aamuna tuodaan käsiraudoissa päämajaan, hän huomaa Lucienin ja haukkuu tätä petturiksi. Tie vastarintaliikkeeseen on lopullisesti katkennut, Lucien on valinnut puolensa mitään valintaa tekemättä.

Lucienin näkökulmasta Malle tarkastelee myös muita kollaboraattoreita ja heidän motiivejaan. Paikallisten Gestapon työntekijöiden joukossa on vain yksi fanaattinen natsi ja antisemiitti, huumorintajuton ja poliittisiin väittelyihin herkästi ryhtyvä herra Faure, joka päämajan baarissa selaa saksalaismielistä Je suis partout -sanomalehteä.

Muiden Lucienin työtovereiden asenne on opportunistinen tai kyyninen. Keski-ikäinen Toninin pariskunta on katkeroituneita ranskalaispatriootteja. Alkoholisoitunut mies on epäonnistunut urallaan tavallisessa poliisissa ja päätynyt Gestapoon. Hänen vaimonsa ihailee saksalaisten suoraselkäisyyttä ja täsmällisyyttä ja sanoo Lucienille, että jos ranskalaiset olisivat olleet samanlaisia, miehitystä ei koskaan olisi tapahtunut. Entinen kilpapyöräilijä Henri puolestaan opettaa Lucienille pistooliammuntaa seinällä roikkuvaan Pétain-julisteeseen.

Jean-Bernard, joka ottaa Lucienin suojatikseen, on juonitteleva aristokraattiperheen vesa ja työskentelee miehittäjän palveluksessa puhtaasti taloudellisista syistä. Hänen naisystävänsä Betty on rappiolle joutunut filmitähti, joka huvittelee seuraamalla epäiltyjen kidutusta päämajassa. Kuten monet muutkin miehittäjän palveluksessa olevat, pariskunta tajuaa lopun olevan lähellä ja suunnittelee siirtymistä puolueettomaan Espanjaan. Jean-Bernardin avulla Lucien tutustuu juutalaiseen räätäliin Albert Horniin ja rakastuu tämän tyttäreen.

Gestapoon liittymisen seurauksena Lucienin elämä on muuttunut täysin. Yhtäkkiä hänellä on kaikkea, mitä nuoren miehen voi kuvitella haluavan: valtaa, seikkailua, rahaa, hienoja vaatteita ja erotiikkaa. Vallankäytön kohteet vaihtuvat saaliseläimistä ihmisiin, ja Lucien nauttii päästessään nöyryyttämään Hornin ylimielistä vuokraisäntää ja tavallisia ranskalaisia poliisimiehiä. Ura Gestapossa on hänelle teini-ikäisen huoleton valtatrippi, jonka tuhoisan lopun kuvittelemiseen hänen rajoittunut mielikuvituksensa ei riitä.

Kun Lucien alkaa piirittää räätäli Hornin tytärtä Francea, siinäkin on aluksi kyse vallasta. Hän tietää, että Horn on juutalaisena alituisessa vaarassa joutua keskitysleirille, ja että tämä ei vastahakoisuudestaan huolimatta voi muuta kuin seurata sivusta Gestapon miehen lähestymisyrityksiä. Francen nimi on tietenkin allegorinen, ja monessa kohtauksessa hän seisoo tai istuu hämillään ja hauraana Lucienin ja isänsä välissä, kuin Ranska sorretun kansan ja natsien apurien välissä. ”Vive la France!” oli sekä Pétainin kannattajien että vastarintaan nousseiden iskulause.

France kuitenkin suvaitsee Lucienin kömpelöitä lähestymisyrityksiä, ja vähitellen nuoret alkavat kiintyä toisiinsa. Tavallaan France on Lucienin vastine ”aidan toiselta puolelta”: samanlainen hämmentynyt ja ahtaaseen elämänpiiriinsä tuskastunut nuori. Häntä kahlitsee toisaalta yhteiskunnan vaino ja pelon täyttämä varjoelämä, toisaalta suojeleva isä, ja Lucienissa tarjoutuu tilaisuus nähdä elämää asunnon ja lähikaupan ruokajonojen ulkopuolella.

Suhde juutalaiseen ja koko ajan lähestyvät liittoutuneiden armeijat saavat Lucienin ensimmäistä kertaa epäilemään omia ratkaisujaan. Hänen työtoverinsa alkavat siirtyä turvaan Espanjaan tai kuolevat yhteenotoissa aktivoituvan vastarintaliikkeen kanssa. Itse hän kuitenkin pysyy passiivisena ja toimii vasta viime hetkellä, pakon edessä. Räätäli Horn pidätetään, ja Lucien saa tehtäväksi viedä Francen ja tämän isoäidin keskitysleirille lähtevään junaan. Hornien asunnolla hän kuitenkin ampuu mukaansa tulleen SS-miehen ja lähtee naisten kanssa pakomatkalle.

Malle kuvaa tämän merkittävän käännekohdan ambivalentisti. Näyttää siltä, että Francen ja isoäidin pelastaminen on Lucienin ensimmäinen aktiivinen ja eettinen ratkaisu, mutta muuan yksityiskohta tekee asiasta mutkikkaamman. Kun France pakkaa SS-miehen käskystä tavaroitaan, Lucien ottaa hänen matkalaukustaan taskukellon ja laittaa sen omaan taskuunsa. SS-mies takavarikoi kellon itselleen, minkä jälkeen Lucien ampuu hänet portaikossa ja ottaa kellon takaisin. Olisiko Lucien suorittanut tehtävänsä loppuun mukisematta, ellei SS-mies olisi nöyryyttänyt häntä ja vienyt kelloa? Onko Lucien suunnitellut väkivaltaan ryhtymisen ja naisten pelastamisen etukäteen, vai tapahtuuko se hetken mielijohteesta? Nämä kysymykset Malle jättää tyypilliseen tapaansa avoimiksi.

Yhtä avoin ja ristiriitainen on Lacombe Lucienin loppujakso. Rakenteellisesti siinä toistetaan elokuvan alkuosan keskeiset yksityiskohdat: matkalla Espanjan rajalle Lucienin auto menee rikki kuten polkupyörä elokuvan alussa, ja kolmikko vetäytyy syrjäiseen autiotaloon metsän keskellä, missä Lucien alkaa jälleen metsästää jäniksiä ruokkiakseen Francen ja isoäidin. Lähes dialogiton jakso kuvaa kolmikon levollista yhteiseloa luonnon keskellä, eikä myöhempiä tapahtumia enää näytetä, vaan ne kerrotaan kuvan poikki kulkevalla tekstillä: vuoden 1944 lopussa Lucien Lacombe pidätettiin, tuomittiin kuolemaan vastarintaliikkeen sotilastuomioistuimessa ja teloitettiin.

Keskeinen kysymys on, kuvaako loppujakso kasvua vai regressiota vaiko kenties kumpaakin? Yhtäältä siinä näytetään, kuinka Lucien hankkii ruokaa naisille ja huolehtii yhdessä Francen kanssa vanhuudenheikosta isoäidistä, minkä voi tulkita kuvaukseksi nuoren miehen kasvamisesta vastuuseen ja eettisyyteen. Toisaalta Lucien ja France telmivät ja pelleilevät keskenään kuin pikkulapset eedenmäisessä ympäristössä, syrjässä sotatapahtumista. Kyse voi siis olla myös paluusta tai paosta sadunomaisen viattomaan paratiisilliseen alkutilaan, johon väkivaltainen ulkomaailma ei ulotu.

Jonkinlainen paluu loppujaksossa ehdottomasti tapahtuu, minkä osoittaa jo samankaltaisuus elokuvan alkuosan kanssa: Lucien on jälleen maalla luonnon keskellä, metsästää ja loikoo ruohikossa niin kuin ennen Gestapoon liittymistä ja sotkeutumista sotaan ja politiikkaan. Lähikuvissa hänen ilmeistään kuvastuu lapsenomainen ilo, muttei syyllisyyttä osallistumisesta miehittäjien rikoksiin.

Lacombe Lucienin ”rousseaulaista” päätöstä voi pitää elokuvan vaihtoehtoisena, idealisoituna alkuna. Se kertoo, mitä tarinassa olisi voinut tapahtua, jos asiat olisivat menneet toisin. Elokuvan lopussa sattuman oikku, kulkuvälineen rikkoutuminen, ei johdakaan natsien puolelle siirtymiseen, vaan mahdollistaa lyhytaikaisen mutta aidon paluun onneen ja viattomuuteen.

Elokuvan kirpein ironia sisältyy siihen, että jos muutama asia olisi tapahtunut eri lailla, Lucien olisi nähnyt sodan lopun kunnioitettuna résistancen sankarina. Ehkä juuri Lucienin lapsekas viattomuus ja passiivisuus olivat liikaa aikalaisyleisölle. Kertomus poliittisesta fanaatikosta tai harhaanjohdetusta idealistista olisi ollut helpommin sulava kuin kuvaus ajopuusta, joka sattuman oikusta päätyy väärälle puolelle. Lacombe Lucienista loukkaantuneet pitivät sitä maanpetturuuden apologiana, joka ohitti yksittäisen ihmisen vastuun ja syyllisyyden laskemalla kaiken sattuman varaan.

Mutta yleensä vastareaktio kertoo poliittisen kipupisteen löytymisestä: miehityksen aikana moni ranskalainen luultavasti päätyi miehittäjän palvelukseen pikemminkin sattumalta ja olosuhteiden pakosta kuin vakaumuksesta. Joku tarttui tilaisuuteen edetä urallaan, joku uskoi liittoutuneiden häviävän sodan ja piti parhaana sopeutua uuteen järjestelmään, ja joku vain passiivisesti ja pitemmittä pohdinnoitta vaihtoi vanhat auktoriteetit uusiin. Tällainen inhimillinen heikkotahtoisuus on huomattavasti yleisempää ja jälkipolvien hankalammin ymmärrettävissä kuin aktiivinen, aatteellisista syistä johtuva petturuus.

Malle sanoo, että käytännössä kenestä tahansa olisi voinut tietyssä tilanteessa tulla yhteistoimintamies. Lucien oli väärässä paikassa väärään aikaan, ja päätyi töihin Gestapoon; hänestä olisi myös voinut tulla sankari tai syrjässä pysyttelijä. Tarinan eri vaiheissa hän joutuu enemmän tai vähemmän astumaan kaikkiin kolmeen rooliin. Vaikka hän on yksilönä poikkeuksellinen, hänen ongelmansa ovat yleisinhimillisiä ja periaatteessa kuka tahansa olisi voinut toimia hänen tavallaan. Mallen lähestymistapa ei anna sijaa moralismille tai turvalliselle samaistumiselle, itselleen rehellisellä katsojalla ei ole varaa tuomita eikä ihailla Lucienia.

Lacombe Lucienin keskeinen teema, ihmisen passiivinen ajautuvuus, on toki pessimistinen, mutta samalla se antaa mahdollisuuden nähdä päähenkilö tilanteesta riippuen negatiivisena, positiivisena tai jopa sankarillisena hahmona. Mallen näkemys lähestyy eräänlaista eksistentialismia, jossa ihmisen määrittelevät viime kädessä hänen tekonsa. Lucienin hahmo asetetaan katsojan eteen analysoimatta ja selittelemättä: onko hän hyvä, paha vai pelkästään syyntakeeton, jää itse kunkin omaan harkintaan.

torstai 4. heinäkuuta 2013

Ehdoton kutsumus



(Kirja-arvostelu, ilmestynyt aiemmin Kerberoksen numerossa 1/2013)



Kun 14-vuotias Timo K. Mukka lähetti nipun runojaan kustannusosakeyhtiö Karistolle vuonna 1959, hän kirjoitti saatekirjeeseen: "Runoja ei tarvitse palauttaa, jos ette voi niitä julkaista, voitte yhtä hyvin vaikka polttaa ne." Yhtä ehdottomasti päättyy apurahahakemus, jonka Mukka lähetti vuonna 1971, kaksi vuotta ennen kuolemaansa, Valtion Kirjallisuustoimikunnalle: "Siltä varalta, että anomani 5-vuotisen apurahan sijaan minulle myönnettäisiin 1-vuotinen, ilmoitan etukäteen kieltäytyväni."

Mukalle, joka ennen kirjailijanuransa käynnistymistä suunnitteli myös kuvataiteilijan uraa, taiteilijuus oli ehdoton kutsumus. Koko elämänsä hän kieltäytyi hankkimasta itselleen siviiliammattia ja yritti elättää niin itsensä kuin perheensä kirjoittamalla mahdollisimman ahkerasti. Niinpä Mukan lyhyestä elämästä tuli jatkuvaa kamppailua taloudellista niukkuutta vastaan. Valittu elämäntapa poltti kirjailijan loppuun 29-vuotiaana.

Mukan hiljattain julkaistu kirjekokoelma Annan sinun lukea tämänkin onkin pitkälti dokumentti nuoren päätoimisen kirjailijan toimeentulosta 1960- ja 70-luvuilla. Merkittävä osa siitä koostuu kirjeistä, joissa Mukka pyytää ennakkopalkkioita kustantajiltaan tai anoo apurahaa eri säätiöiltä ja lautakunnilta. Kokoelma sisältää myös lehdissä julkaistuja avoimia kirjeitä, joissa kirjailija esittää ehdotuksiaan ammattikuntansa toimeentulon parantamiseksi. Mitään varsinaisesti uutta ei kokoelma Mukan kirjailijakuvaan tuo, mutta juuri dokumenttina hänen tuotantonsa syntyolosuhteista se on ainutlaatuinen ja kouriintuntuva.

Niin aikalaiset kuin jälkipolvet ovat korostaneet kliseisyyteen saakka Mukkaa pohjoisen erotiikan kuvaajana, lappilaisena seksuaalimystikkona. Hänen teoksissaan seksuaalisuus on ihmisen perimmäinen liikuttaja, varsinainen elämänvoima jota uskonnot ja sosiaaliset koodit eivät viime kädessä kykene suitsimaan. Mukka kuitenkin piti itseään ensi sijassa osallistuvana, yhteiskunnallisena kirjailijana. Kollegalleen Esko Jämsénille osoitetussa kirjeessä (27.9.1964) hän totesi, että hänen kohuttu esikoisromaaninsa Maa on syntinen laulu "on vain masentava kuvaus ihmisen toivottomuudesta, maahansidonnaisuudesta, uskontojen vallalle alttiudesta, typeryydestä, oppimattomuudesta ja loppujen lopuksi syvästä inhimillisyydestä sijoitettuna länsipohjalaiseen pikkukylään ja balladimaiseen asuun puettuna."

Mukan yhteiskunnallinen suuntautuneisuus, joka ilmeni kommunistisina mielipiteinä ja aktiivisena julkiseen keskusteluun osallistumisena, oli epäilemättä vakavahenkistä, mutta poliittinen ihminen hän ei missään perinteisessä tai sovinnaisessa mielessä ollut. Hänen osallistumisestaan puuttui poliittinen pragmaattisuus, politiikka oli hänelle pikemminkin tunteen ja moraalin kysymys. Hän lähestyi yhteiskunnallisia kysymyksiä samalla ehdottomuudella kuin taidettaan, mikä johti välillä yltiöpäisiin ja epärealistisiin ehdotuksiin. Mukka ehdotti muun muassa Suomen, Ruotsin ja Norjan pohjoisosien yhdistämistä "Pohjoiseksi tasavallaksi" ja vaati kirjailijoita ryhtymään lakkoon paremman eläkejärjestelmän puolesta. Hän myös poltti siltoja jos ideoita ei lähdetty toteuttamaan. Kirjailijaliitosta erottuaan hän kirjoitti Juhani Syrjälle ajautuneensa "yhä kauemmaksi tavanomaisista yhteyksistä niin ettei jäljelle ole jäänyt oikeastaan muita kuin velkojia."

Romaaneista avoimen yhteiskunnallinen oli oikeastaan vain pasifistinen armeijaromaani Täältä jostakin (1965), joka sekin nojaa yksilölliseen tajuntaan kuvatessaan yliherkän ihmisen jauhautumista henkiseksi raunioksi sotilaallisen organisaation rattaissa. Sosialistisen realismin pedagogisiin ihanteisiin Mukan tuotanto ei mitenkään sopinut. Kansankulttuuri Oy:n kirjallisen osaston Maija Savutie moitti kirjeessään (22.2.1963) Syntisen laulun varhaisen käsikirjoituksen tyyliä "animaaliseksi" ja totesi, että "vaikka olosuhteet olisivat primitiiviset, ei kuvaajan tarvitse itseään sijoittaa samaan tasoon." Mukka totesikin vastauksessaan, ettei voi poiketa tyylistään tekemättä vääryyttä aiheelleen.

Loppujen lopuksi Mukka sopii varsin mutkattomasti perisuomalaiseen taiteilijakuvaan, jonka klassisia edustajia ovat Kiven ja Haanpään kaltaiset ulkopuoliset, joita omana aikanaan halveksuivat niin herrat kuin rahvas. Hän ei kuuluisuudestaan huolimatta löytänyt paikkaa oman aikansa kirjallisesta maailmasta: Lapissa kirjallisuuskriitikot ylistivät häntä mutta tavallinen kansa piti hylkiönä, etelässä kulttuuriväki naureskeli hänelle ja suuri yleisö piti kummajaisena. Ja kuten Kiven ja Haanpään tapauksissa, jälkimaailma käänsi kelkkansa originellin kuoltua. Vuonna 2004 Pellon kunta juhlisti Mukan esikoisteoksen 40-vuotisjuhlaa pitämällä konsertin samassa koulurakennuksessa, josta oli aikoinaan häätänyt kirjailijan perheineen maksamattomien vuokrarästien takia.



Timo K. Mukka: Annan sinun lukea tämänkin. Kirjeitä 1958-1972. (Toim. Toni Lahtinen, WSOY 2012)

Sopimus katsojan kanssa


(Essee, ilmestynyt aiemmin Kirjailija-lehden numerossa 2/2013)


Kun elokuvantekijöitä arvioidaan kirjallisuudesta lainatuin käsittein, heidän sanotaan olevan joko ”runoilijoita” tai ”eepikkoja”. Itävaltalainen Michael Haneke (s.1942), tämän hetken ehkä arvostetuin eurooppalainen elokuvaohjaaja, ei ole oikeastaan kumpaakaan. Hänen elokuvissaan ei ole mukaansatempaavaa tarinallista imua – hän pyrkii pikemminkin välttämään sellaista kaikin keinoin. Hänen kylmä kuvakerrontansa ei myöskään tuota lyyrisen tenhon tai intohimoisuuden vaikutelmaa.

Onko Haneke sitten esseisti? Monia hänen elokuviaan voi pitää jonkinlaisina kinematografisina esseinä, joissa käsitellään kuvallisen esityksen vaikutuksia ja ongelmia. Mutta Haneke korvaa esseistin subjektiivisuuden ankaralla, lähes kliinisellä objektiivisuudella. Hänen elokuvansa tuntuvat välttävän välitöntä tunnevaikutusta ja avautuvat paremmin pohtimalla kuin eläytymällä.

Tämä pätee myös Haneken tuoreimpaan elokuvaan Rakkaus (2012), jota on sanottu ohjaajan hellimmäksi ja lämpimimmäksi teokseksi. Heti alussa näytetään suoraan edestä, lavalta käsin kuvattuna konserttisalin katsomo, jossa yleisö on asettumassa paikoilleen. Esityksen alkaessa yleisö taputtaa, syntyy vaikutelma että aplodit suunnataan itse elokuvan katsojille. Tällaisilla vieraannuttamisefekteillä Haneke tekee katsojat tietoisiksi omasta roolistaan ja tavallaan evää heiltä mahdollisuuden välittömään samaistumiskokemukseen.

Kaikki kirjalliset vertaukset lienevät Haneken kohdalla riittämättömiä, sillä hän nojaa järkähtämättömästi kuvan ja äänen voimaan. Hänen filmatisoimiinsa romaaneihin kuuluvat muun muassa Joseph Rothin Kapina, Franz Kafkan Linna ja Elfriede Jelinekin Pianonsoittaja, mutta hän kieltäytyy olemasta tekstin kuvittaja. Jelinekin romaanin filmatisoinnistaan (nimellä Pianonopettaja, 2001) Haneke on jättänyt tyystin pois alkutekstin aggressiivisen kielen: kertojanääntä ei käytetä, shokkivaikutus saadaan aikaan näyttämällä psykologisen sodankäynnin ja seksuaalisen sadismin paljaita kuvaelmia wieniläisissä konserttisaleissa ja porvariskodeissa.


Kuvien latistumista vastaan



Vastarinta kuvien latistumista ja kertakäyttöistymistä kohtaan on Haneken elokuvailmaisun ydin. Haneken mukaan moderni tiedonvälitysteknologia ja sen aikaansaama kuvien ylitarjonta muuntaa todellisuuden helposti hallittavaksi simulaatioksi, jossa jokainen kuva on yhtä voimakas, arvokas ja tosi. Uutisfilmit välittävät jatkuvana virtana kuvia todellisista inhimillisistä tragedioista, mutta yhdenmukaiseen formaattiin ahdettuina ne menettävät kaiken emotionaalisen vaikutuksensa. Mainoksissa kuvat muutetaan tarkoituksellisen epätodellisiksi kaupallisista syistä. Kinoeye-lehden haastattelussa vuonna 2004 Haneke totesi:


Mitä nopeammin asia näytetään, sitä vähemmän se näyttäytyy katsojalle objektina,joka täyttää tietyn tilan fyysisessä todellisuudessa, ja sitä enemmän siitä tulee jotakin viettelevää. Ja mitä vähemmän todelliselta kuva näyttää, sitä nopeammin katsoja ostaa hyödykkeen jota se on esittävinään.

Myös nopealle leikkaukselle perustuvan valtavirtaelokuvan tekijöiden ja yleisön välillä vallitsee puhtaasti kaupallinen suhde. Katsoja ostaa esikypsennettyjä kuvia, jotka seuraavat toisiaan niin nopeasti ettei niiden älylliselle tai emotionaaliselle sisäistämiselle jää aikaa. Tämän suhteen Haneke pyrkii muuttamaan sopimukseksi, jonka molemmat osapuolet ottavat toisensa vakavasti. Hän tahtoo katsojan osallistuvan kuvien merkityksen muodostamiseen, pohtivan mitä valkokankaalla oikeastaan tapahtuu ja miksi. Hänen tavoitteensa ei ole sen vähäisempi kuin kuvan palauttaminen kosketuksiin todellisuuden kanssa.


Avoin ja piilevä väkivalta


Ohjelmallisinta tämä pyrkimys on Haneken kolmessa ensimmäisessä teatterilevitykseen tekemässä elokuvassa, joiden muodostamaa löyhää kokonaisuutta on kutsuttu ”Jäätymistrilogiaksi”. Seitsemäs manner (1989), Bennyn video (1992) ja 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta (1994) ovat modernin vieraantuneisuuden kuvauksia, joiden keskeiseksi teemaksi nousee kommunikaation puuttuminen: henkilöt puhuvat keskenään, mutta yhteyttä ei synny. Haneke sijoittaa kuvakerrontaansa katkelmia television uutisista ja viihdeohjelmista alleviivatakseen sitä, kuinka todellisuus näyttäytyy yhä välittyneemmässä muodossa. Monet uutiskuvat ovat maailman sotatoimi- ja katastrofialueilta; nämä levottomuuden dokumentit ympäröivät hyvinvointiyhteiskunnan asukkaita, joiden näennäisen seesteinen elämä on piilevän väkivallan leimaamaa.

Kaikissa trilogian osissa väkivalta purkautuu piilevästä avoimeksi: Seitsemäs manner kertoo tavallisen keskiluokkaisen perheen kolmoisitsemurhasta, Bennyn Videossa teini-ikäinen poika videoi tekemänsä murhan ja 71 katkelman tarinalankoja yhdistää wieniläisessä pankissa tapahtuva selittämätön ampumistapaus. Hanekea on aihevalintojensa perusteella pidetty häirikkönä ja provokaattorina, mutta häiritsevin elementti hänen elokuvissaan on niiden tapa pitää katsojaa hämmennyksen ja epätietoisuuden tilassa.

Bennyn video alkaa kohtauksella, jossa näytetään sian teurastus maatilalla. Kuvan rakeisuus ja kameran huojunta paljastaa että kyseessä on kotivideo, muttemme tiedä kuka sen on kuvannut ja miksi. 71 fragmentin alussa resuisiin vaatteisiin pukeutunut pikkupoika kahlaa joessa keskellä yötä. Pitkä otos ei kerro, kuka hän on, mistä hän tulee ja mihin hän on matkalla. Haneken metodeihin kuuluu näyttää jokin tapahtuma selvittämättä sen asiayhteyttä. Näemme kuvan sellaisenaan ja se herättää meissä kirjaimellisia ja abstrakteja mielleyhtymiä. Vaikka sen merkitys elokuvan kokonaisuudessa myöhemmin paljastuu, se jää mieleemme kummittelemaan.


Valheet totuuden palveluksessa


Lisäksi Haneke pitää mysteeristä kiinni vielä silloinkin, kun visuaalisen palapelin palaset loksahtavat paikoilleen. Paljastuvat syy-seuraussuhteet eivät ole aukottomia eivätkä yksitulkintaisia. Kun Bennyn videon teinipoika tunnustaa poliisille tekemänsä murhan, emme voi olla varmoja tekeekö hän sen katumuksesta vai kostaakseen vanhemmilleen. Murhakin saattaa olla suunniteltu, hetken mielijohteesta tehty tai osittain jopa vahinko. Psykologian ja filosofian korvaaminen toiminnalla on elokuvallisuuden ydin: kirjallisuudessa on mahdollista selittää paljonkin, mutta elokuvassa on näytettävä.

Haneke välttää lähes pakkomielteisesti tarjoamasta katsojalle valmiita selityksiä, ratkaisuja tai lohtua. Hän ei ryhdy ratkaisemaan kuvaamansa sivilisaation ongelmia siitä yksinkertaisesta syystä, että ratkaisuja ei hänen mielestään ole. Indiewire-lehden haastattelussa vuonna 2001 Haneke avasi tarkoitusperiään:


Valtavirtaelokuva yrittää syöttää ajatusta, että ratkaisut ovat löydettävissä, mutta se on paskapuhetta. Tällaisilla valheilla voi tehdä paljon rahaa. Mutta jos ottaa katsojan vakavasti ja pitää häntä kumppaninaan, voi vain esittää kysymyksensä ponnekkaasti. Siinä tapauksessa katsoja saattaa löytää jonkin vastauksen. On valehtelua antaa hänelle vastaus. Kaikenlaisen turvallisuudentunteen syöttäminen on illuusiota. Haluan tehdä tämän selväksi: en vihaa valtavirtaelokuvaa. Siinä ei ole mitään vikaa. Monet ihmiset haluavat paeta, koska heidän elämänsä on kovin vaikeaa. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä taiteen kanssa. Taiteen velvollisuus on kohdata todellisuus, yrittää löytää pieni pala totuutta. Kysymykset kuten ”Mitä on todellisuus?” ja ”Mitä on todellisuus elokuvassa?” ovat tuotantoni tärkein osa.


Haneke ei jaa postmodernistisen filosofian ajatusta, jonka mukaan todellisuutta ei ole tai sitä ei voi tavoittaa suoraan. Pikemminkin hän on klassinen modernisti, jonka mielestä taiteen tehtävä on tavoittaa todellisuus läpäisemällä erilaiset kangastukset ja kulissit. Häntä onkin välillä moitittu naiiviksi nostalgikoksi, joka kaipaa takaisin aikaan ennen modernin massamedian turmiollista vaikutusta. Mutta Haneke ei pidä pyrkimyksiään mitenkään ongelmattomina. Hän tietää, että hienovaraisinkin elokuvanteko perustuu katsojan manipuloinnille, ja niinpä taiteilijan velvollisuutena on jatkuva itsereflektio, ankara tietoisuus työvälineensä rajoituksista. Haneken omin sanoin, elokuva on "24 valhetta sekunnissa valjastettuna totuuden palvelukseen."


Varovaisia askeleita valtavirtaa kohti


2000-luvun tuotannossaan Haneke on ottanut varovaisia askeleita kohti vieroksumaansa valtavirtaelokuvaa. Ensimmäinen merkki tästä oli suuren arvostelumenestyksen saavuttanut Pianonopettaja. Siinä missä "Jäätymistrilogian" elokuvien henkilöhahmot esitetään lähes mekaanisina toimijoina, Pianonopettaja pyrkii psykologisesti syvemmältä luotaavaan käsittelytapaan. Kameratyö on suoraviivaisempaa kuin aiemmissa elokuvissa, joissa kuvat usein rajataan näyttämään vain henkilöiden kädet tai jalat. Huomion keskipisteeksi nostetaan Erikan, oppilaitaan julmasti nöyryyttävän pianonsoitonopettajan henkilöhahmo.

Cannesin tuomariston, BAFTAn ja Euroopan Elokuva-akatemian palkitsema Pianonopettaja nosti Haneken kansainväliseen kuuluisuuteen. Monet itävaltalaiset taiteilijat, kuten kirjailijat Elfriede Jelinek ja Thomas Bernhard, ovat teoksissaan ja julkisissa puheenvuoroissaan korostaneet syvää inhoaan kotimaansa henkistä ilmapiiriä kohtaan, ja Hanekeenkin lyötiin "itävaltalaisen ahdistuksen" kuvaajan leima. Hän ei kuitenkaan leimasta pitänyt, ja kenties sitä välttääkseen hän onkin sijoittanut myöhempien elokuviensa tapahtumat pääasiassa muihin maihin.

Haneken tuotannossaan käsittelemien henkisten ja sosiaalisten tulehtumien yhdistäminen yhteen maahan ja kulttuuriin olisikin hölmöä. Pikemminkin ohjaajan näkökulma on yleislänsimainen tai yleisteollisuusmainen: elokuvien tapahtumat voisi muutettavat muuttaen sijoittaa mihin tahansa korkean teknologian ja elintason yhteiskuntaan.

Kriitikoiden niin ikään ylistämä Valkoinen nauha (2009) avaa vielä laajempia näköaloja. Ilmestyessään sitä pidettiin allegoriana natsismin synnystä, mutta käytännössä sen aihe on minkä tahansa poliittisen tai uskonnollisen fundamentalismin synty. Oikeastaan tarinan voisi jopa irrottaa länsimaisesta kulttuuripiiristä ja tulkita sen kuvaavan vaikkapa ääri-islamilaisen terrorismin kehitysmekanismeja.

Valkoisen nauhan tapahtumat on sijoitettu Hanekelle epätyypilliseen tapaan menneisyyteen: pieneen pohjoissaksalaiseen kylään juuri ennen ensimmäistä maailmansotaa. Kylässä tapahtuu sarja outoja ilki- ja väkivallantekoja, joista näyttää olevan vastuussa joukko kylän lapsia. Pohjimmiltaan kyse on vastareaktiosta. Repressiivisessä ja tekopyhässä ilmapiirissä lapset kapinoivat viemällä vanhempiensa ihanteet (joita nämä saarnaavat mutteivät toteuta) äärimmilleen: isien synnit todella kostetaan kolmanteen polveen saakka. Vanhempien arvomaailman vinoutuneisuus osoitetaan reductio ad absurdum -menetelmällä.

Valkoinen nauha on jonkinlainen rajapyykki Haneken tuotannossa. Se ei juuri sisällä hänen aiemmin suosimiaan tarkoituksellisen ylipitkiä otoksia, ja kokonaiskuvan muodostaminen sen tapahtumista on vaivatonta. Ja mikä yllättävintä, tarinassa on myös positiivinen samaistumiskohde: kylässä asuva nuori opettaja, joka samalla toimii elokuvan kertojana. Hän yrittää ottaa selvää kyläläisiä järkyttäneistä tapahtumista ja murtaa niiden ympärillä vallitsevan hiljaisuuden. Vaikka opettajan ponnistelut osoittautuvatkin lopulta turhiksi, myönteisen perspektiivin läsnäoloa ei voi olla huomaamatta.


Rakkautta valon sammuessa


Valon lähde on vielä voimakkaampi Haneken viimeisimmässä elokuvassa - siitä huolimatta, tai kenties juuri siksi, että se kertoo valon sammumisesta. Rakkaus kuvaa naturalistisen tarkasti vanhan avioparin kamppailua sairautta ja kuolemaa vastaan. Eläkkeellä oleva musiikinopettaja Anne saa aivoverenvuodon, mikä johtaa asteittain etenevään halvaantumiseen. Hän ei suostu kuolemaan laitoksessa, ja hänen miehensä Georges päättää hoitaa häntä loppuun saakka. Georges yrittää hidastaa Annen lihasten rappeutumista ja kommunikoida tämän kanssa vaikka vaimon puhekykykin hiljalleen katoaa.

Rakkaus tapahtuu melkein kokonaan pariskunnan asunnossa. Klaustrofobisten olosuhteiden luominen on Hanekelle tyypillistä, mutta nyt suljettu tila ei nosta pintaan mielen perukoilla väijyvää väkivaltaa, vaan väkivalta tulee ulkopuolelta, sairauden muodossa. Päähenkilöiden kamppailu sitä vastaan näyttäytyy arvokkaana ja sankarillisena.

Toisin kuin vaikkapa Seitsemäs manner tai Pianonopettaja, Rakkaus ei kerro tunnekylmyydestä. Päähenkilöiden kiintymys toisiinsa on lujaa, ja heidän henkinen yhteytensä säilyy vaikka Anne ei lopulta kykene kuin toistamaan yhtä sanaa. Elokuvasta kehkeytyy peräti kunnianosoitus omistautuvalle ja uhrautuvalle rakkaudelle. Tämä on yllättävä veto ohjaajalta, joka tunnetaan onttojen ja tuhoavien ihmissuhteiden kuvauksista.

Pariskunnan tyttären Evan hahmo tekee Rakkaudesta myös sukupolvien välisen suhteen analyysin. Ja toisin kuin Valkoisessa nauhassa, Haneken arvonanto tuntuu kohdistuvan vanhempaan polveen. Eva on häilyvissä ihmissuhteissaan eksyneempi kuin vanhempansa, joiden liitto on kestänyt vanhuuteen saakka ja osoittaa perimmäisen lujuutensa rappeutumisen ja kuoleman edessä.

Elokuvan viimeinen kohtaus, jossa Eva kävelee vanhempiensa tyhjässä asunnossa näiden kuoltua, on kokonaista sukupolvea koskevan kriisin kuva. Annen ja Georgesin ikäluokka on pitänyt ihanteenaan elämänmittaista parisuhdetta ja ehdotonta sitoutumista, ja usein osannutkin elää ihanteensa mukaisesti. Heidän jälkeläisiään ympäröivä yhteiskunta taas perustuu individualismille ja välittömän tyydytyksen etsinnälle. Perinnöksi jääneet ihanteet tuntuvat käyttökelvottomilta uusissa olosuhteissa. Nyt yhteys on katkennut, asunto on tyhjä, on valittava oma tiensä. Mihin Evan sukupolvi turvaa, kun on sen vuoro vanheta, heiketä ja kuolla?

Haneke pitää kiinni katsojan kanssa solmimastaan sopimuksesta, eikä tälläkään kertaa anna vastauksia. 71-vuotiaan ohjaajan kysymykset ovat sen sijaan painokkaampia kuin kenties koskaan.