torstai 7. kesäkuuta 2018

Paha kosmos


William Hope Hodgson eli W. H. Hodgson oli etenkin kauhun, fantasian ja tieteiskirjallisuuden parissa kunnostautunut englantilainen kirjailija. Nuoruudessaan hän työskenteli merimiehenä ja kirjallisen työnsä ohella hän hankki jonkin verran mainetta valokuvaajana ja kehonrakentajana. Hodgsonin ura katkesi ensimmäiseen maailmansotaan, johon hän osallistui tykistöluutnanttina ja kaatui Ypresin taistelussa huhtikuussa 1918. Hodgsonin laaja ja monipuolinen tuotanto sisälsi runoutta, novelleja, romaaneja ja esseitä, ja suurin osa siitä tunnetaan nykyisin lähinnä innokkaimpien harrastajien keskuudessa. Yleisemmin tunnetuksi klassikoksi on kuitenkin jäänyt romaani Kauhujen talo (”The House on the Borderland”, 1908).

Kauhujen talon nimettömäksi jäävä kertoja on erakoitunut mies, joka on puolisonsa kuoleman jälkeen vetäytynyt asumaan Irlannin syrjäseudulla sijaitsevaan ikivanhaan taloon sisarensa ja koiransa kanssa. Metsästysretkellä mies joutuu syvästä rotkosta nousseiden sian ja ihmisen ristisiitosta muistuttavien olentojen hyökkäyksen kohteeksi ja pakenee taloonsa, jossa hänen mielensä valtaavat oudot kosmiset näyt. Talo, jonka huhutaan olevan paholaisen aikojen alussa rakentama, osoittautuu raja-alueeksi arkitodellisuuden ja toisen ulottuvuuden välillä. Visioissaan päähenkilö matkaa miljardeja vuosia ajassa ja todistaa auringon sammumisen ja koko aurinkokunnan lopullisen tuhon.

Esseessään ”Yliluonnollinen kauhu kirjallisuudessa” H. P. Lovecraft pitää Kauhujen taloa Hodgsonin romaaneista suurimpana ja sanoo, että ”ilman muutamia tavanomaista sentimentaalisuutta sisältäviä kohtauksia kirja olisi ensimmäisen luokan klassikko”. ”Tavanomaisella sentimentaalisuudella” Lovecraft luultavasti viittaa niihin jaksoihin, joissa romaanin kertoja käsittelee kohtaamistaan edesmenneen rakastettunsa kanssa hallusinaation aikana ja jollaisia Lovecraft ei olisi suin surminkaan omiin kertomuksiinsa sisällyttänyt. Ne ovat Kauhujen talon melkeinpä ainoat kohdat, joissa näkyy perinteisen goottilaisen romaanin vaikutus.

Lovecraftin velka Hodgsonin romaanille on helposti huomattavissa. Kauhujen talon loppua, jossa käsikirjoitus katkeaa äkkiä kertojan paniikin seurauksena, Lovecraft ja lukuisat muutkin kirjailijat ovat kopioineet niin paljon, että ratkaisun käyttäminen nykyään toimisi vain parodiana. Yksityiskohtaiset unijaksot, jotka kattavat suunnilleen puolet kirjan mitasta, ovat jättäneet jälkensä niihin laajoihin novelleihin, joilla Lovecraft lunasti paikkansa kauhufiktion kaanonissa. Jakso, jossa outo sienitauti tarttuu ensin lemmikkikoiraan ja sitten kertojaan, on epäilemättä toiminut Lovecraftin maineikkaimpiin kuuluvan novellin ”Väri avaruudesta” innoittajana.

Mutta ensisijaisesti Kauhujen talon kytkevät Lovecraftiin samat elementit, jotka tekevät siitä merkittävän koko myöhemmän kauhukirjallisuuden tai ”oudon fiktion” kannalta. Se irrotti lajityypin kauhuromantiikan vakiintuneesta kuvastosta ja toi sen piiriin kosmisen pessimismin, joka on säilynyt meidän päiviimme ulottuvana juonteena.

Tietynlainen synkkämielinen eetos oli toki kajastanut yleisen edistysuskon ja elämänilon alta jo ennen Hodgsoniakin. Fin de siècle tuotti paitsi maailmannäyttelyiden kaltaisia haltioituneen tieteellisen optimismin ilmauksia, myös alakuloista ja makaaberia kirjallisuutta. Robert Louis Stevensonin Tohtori Jekyll ja Mr. Hyde (1886), Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuva (1891), Bram Stokerin Dracula (1897) ja Arthur Machenin novelli "Suuri jumala Pan" (1894) käsittelevät kaikki evoluution, kehityksen, turmeluksen ja rappion teemoja kauhukertomuksen keinoin. Hodgson meni kuitenkin edellä mainittuja pidemmälle rakentaessaan vision kokonaisesta maailmankaikkeudesta, jossa ihmisen osana on kauhistuttava mitättömyys jäisessä äärettömyydessä.

Hodgsonin visio kytkeytyi tuntoihin, jotka vahvistuivat 1900-luvun alkuvuosina ja erityisesti ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Tieteeseen ja järkeen ankkuroituneen optimismin kääntöpuolena oli metafyysinen pessimismi, joka murtautui pintaan vaikka väkisin. Ajatus kaiken merkityksettömyydestä asusti humanistisessa edistysmielisyydessä kuin mato omenassa. Jos historia on kertomus ihmisjärjen voittokulusta ja ihmislajin kohoamisesta koko tunnetun maailman valtiaaksi, kertomus päättyy auringon sammumiseen. Tämä on kaikista lopuista lopullisin, sillä se ei päätä vain yhtä tarinaa vaan kaikki mahdolliset tarinat, ja jäljelle jää vain kylmää avaruutta. Eikä ihminen parhaimmillaankaan ehdi saada valtansa alle kuin pienen nurkan äärettömyydestä, ja muu kaikkeus pysyy välinpitämättömänä hänen ponnistuksiaan, voittojaan ja tappioitaan kohtaan.

Kaikki tämä paljastetaan Kauhujen talon kertojalle huikeina näkyinä, joissa aurinko asteittain hiipuu ja seuraa pimeys, jollaista ”pystyy tuskin käsittämään. Se oli käsikosketeltavaa ja kammottavan julmaa aisteilleni; oli kuin jotakin kuollutta olisi painautunut minua vasten – jotakin pehmeää ja jääkylmää.” Näkyjen edessä kertoja on passiivinen todistaja, vuoroin kauhistuneen lumoutunut, lohduton ja toiveikas:


Kauan ennen tätä oli auringon hehkuva reunus kuollut pimeyteen. Ja niinpä tuona äärimmäiseen tulevaisuuteen kuuluvana aikana maailma kulki pimeänä ja täydellisen äänettömänä pimeällä kiertoradallaan kuolleen auringon järkälemäisen massan ympäri.

Minun ajatukseni tuona ajanjaksona ovat hädin tuskin kuvailtavissa. Aluksi ne olivat lähes poikkeuksetta kaoottisia ja kaipaavia. Mutta myöhemmin, aikakausien tullessa ja mennessä, minun sieluni näytti imevän itseensä maailmaa otteessaan pitävän painostavan yksinäisyyden ja lohduttomuuden ydinmehun.

Tämän tunteen mukana seurasi ajatusten suurenmoinen selkeys ja tajusin epätoivoisesti, että maailma saattaisi vaeltaa ikuisesti tuossa loputtomassa yössä. Toisinaan jokin ei-toivottu ajatus täytti minut kestämättömällä yksinäisyyden tunteella niin että olisin voinut itkeä kuin lapsi. Aikanaan tuo tunne kuitenkin lieventyi lähes huomaamattomaksi ja jäljelle jäänyt selittämätön toivo täytti minut. Ja minä odotin kärsivällisesti.


Mutta toiveet eivät saa täyttymystä. Jos loputtomalta tuntuvan pimeyden ja tyhjyyden tuolla puolen on jotakin, se ei ainakaan ole mitään lohdullista tai hyväntahtoista. Kertojan univierailulta tulevaisuuteen ja rinakkaistodellisuuteen seuraa mukana jotakin kammottavaa ja tuhoisaa, joka johtaa tarinan kolkkoon päätökseen. Hodgson kehittää maailmankaikkeuden merkityksettömyyden teemaa jonkinlaisen malteismin suuntaan: maailmankaikkeus ei välttämättä ole tyystin välinpitämätön, se saattaa myös olla pahantahtoinen. Paha kosmos on ollut yksi viimeisten sadan vuoden aikana kirjoitetun kauhukirjallisuuden keskeisistä teemoista, eikä se tunnu olevan katoamassa mihinkään.

Erityisen modernin kauhuromaanin Kauhujen talosta tekee pidättäytyminen mystisten tapahtumien selittämisestä lukijalle. Se, mitä päähenkilön hallusinatoriset visiot loppujen lopuksi tarkoittavat ja millaisiin lainalaisuuksiin niiden valottama maailma perustuu, jää avoimeksi. Ei kerrota, mitä rotkosta nousevat sikaolennot haluavat tai miksi ne ylipäätään ilmestyvät. Hodgson itse kirjoitti, että "kukin lukija joutuu itse ottamaan selvää tarinasta henkilökohtaisesti, halujensa ja kykyjensä mukaan." Selitysten täydellinen puuttuminen on rohkea ratkaisu, sillä vähäpätöisemmän kirjoittajan kohdalla se johtaisi luonnosmaisuuteen ja sekavuuteen. Kauhujen talo on kuitenkin rakenteeltaan ehjä eikä keskeneräisyyden vaikutelmaa synny. Mysteerin säilyminen luo hienovaraisen mutta väkevän vierauden tunnun: lukija on yhtä suojaton ja ymmällään kuin kertojakin.

Selittämätön ei kuitenkaan ole merkityksetöntä. Romaanin alkuperäinen nimi The House on the Borderland korostaa talon sijaintia tunnetun ja tuntemattoman todellisuuden välisellä ei-kenenkään maalla. Nimensä puolesta Kari Nenosen muuten kiitettävä suomennos (vuodelta 1989) kadottaa alkuperäisen ajatuksen. Kertojan kosminen unimatka on vaellus hallittavissa olevan todellisuuden alla piilevän näkymättömän sfäärin halki. Ajatus kätketystä todellisuudesta on keskeinen sekä okkultismissa että nykyaikaisissa luonnontieteissä, ja tiedostamattomien prosessien merkitystä korostavat monet psykologian koulukunnat. Kauhujen talossa paljastuva toinen maailma voi siis edustaa tuonpuoleista taivaineen ja helvetteineen, alitajunnan mahtia tai kosmosta joka lisääntyvästä tiedostamme huolimatta pysyy outona ja perimmältään välinpitämättömänä. Sikaolentojen hyökkäys ja kertojaan tarttuva selittämätön tauti kertovat piilevän maailman kyvystä vaikuttaa omaamme odottamattomin tavoin.

Mutta mitään kiinteää tulkintakehikkoa tai symboliavainta Kauhujen talon kuvastolle on turha hakea – se on aivan liian outoa ja omalakista sellaisille. Tässä mielessä Hodgsonin romaani on radikaalimpi kuin vaikkapa Lovecraftin keskeinen novellituotanto, joka kuitenkin muodostaa selväpiirteisen, tiettyjen lainalaisuuksien mukaisesti toimivan mytologian. Eheydestään huolimatta Kauhujen talo ei rakenna systeemiä, ainakaan mitään yleisesti käsitettävää sellaista.

tiistai 29. toukokuuta 2018

Mitä on huoneessa 237?


Yhtenä onnistuneen kauhuelokuvan tunnusmerkkinä pidetään lujaa henkistä otetta katsojaan. Katsoja houkutellaan vaivihkaa hyväksymään yliluonnolliset tai muuten tavattomat tapahtumat, ja jos temppu onnistuu, hän uppoutuu kuvitteelliseen maailmaan siinä määrin etteivät kauhufilmeissä usein esiintyvät epäjohdonmukaisuudetkaan häiritse. Ohjaaja Jacques Tourneur kiteytti asian näin: ”Kauhuelokuva, todellinen kauhuelokuva, näyttää meille, että me kaikki elämme alitajuisen pelon vallassa. (…) Kun yleisö istuu pimeydessä ja tunnistaa oman epävarmuutensa elokuvan henkilöhahmoissa, sille voi näyttää uskomattomia tilanteita varmana siitä, että se seuraa mukana.”

Yksi ikonisimmista moderneista kauhuelokuvista, Stanley Kubrickin vuonna 1980 ilmestynyt Hohto, ei tätä sinänsä käyttökelpoista edellytystä täytä. Sen ote on älyllinen ja etäännyttävä, se pikemminkin pyrkii pitämään katsojan ulkopuolisena tarkkailijana kuin imaisemaan hänet mukaansa. Henkilökuvaus on kylmää ja usein suurpiirteistä: keskushahmo Jack Torrance on tarkkailun eikä samaistumisen kohde, hänen poikansa Dannyn tehtävä on lähinnä kuljettaa juonta eteenpäin ja hänen vaimonsa Wendy on karikatyyri vailla syvempiä ulottuvuuksia. Perinteistä kauhuelokuvaa edustaa lähinnä vimmainen loppujakso, jossa muu perhe pakenee hulluuteen suistunutta isää pitkin kummitustaloksi muuttuneen hotellin käytäviä.

Hohdossa ote katsojaan kyllä syntyy, mutta eri tavalla kuin mihin kauhuelokuvassa on yleensä totuttu. Kubrick operoi symboleilla, lähes huomaamattomilla vihjauksilla ja uhkaavan latautuneilla kuvilla. Kuvakulmilla ja leikkauksilla luodaan jatkuvia siirtymiä todellisesta epätodelliseen, ulkoisesta mielen sisäiseen maailmaan. Hienoimpiin siirtymiin kuuluu kohtaus, jossa Jack katselee ulos työhuoneensa ikkunasta. Äkkiä kuva vaihtuu ilmaotokseksi pihan pensaslabyrintistä, jossa Wendy ja Danny kävelevät. Jack on eksynyt päänsä sisäiseen sokkeloon, ja samalla syntyy antiikin Minotauros-tarun variaatio, jossa Jack itse on labyrintin keskellä odottava hirviö.

Muodon latautunut mutkikkuus on tehnyt Hohdosta yhden 1900-luvun jälkipuoliskon tulkituimmista ja ylitulkituimmista elokuvista. Näitä analyysejä käsittelee Rodney Ascherin dokumenttielokuva Room 237 (2012), joka on nähty Suomenkin televisiossa useaan kertaan. Room 237 jakaantuu yhdeksään osioon, joissa haastatellut Kubrick-intoilijat selostavat käsityksiään elokuvan merkityksistä ja havainnollistavat tulkintojaan kohtauksia erittelemällä.

Yhtä dokumentin perushavainnoista ei käy kiistäminen: Hohto on ”ikävystyneen neron” tekemä elokuva. Se ajoittuu vaiheeseen, jolloin Kubrick oli jo tehnyt joukon mestarillisia ja keskenään hyvin erilaisia elokuvia. Kauhuelokuva oli hänelle kokonaan uusi aluevaltaus, ja hän rakensi sen leikittelemällä kaikella siihen saakka oppimallaan ja sisällyttämällä kokonaisuuteen mielikuvitusta kiihottavia yksityiskohtia. Hohto sisältää klaffivirheitä ja tilallisia epäloogisuuksia, jotka saattavat olla sattumaa, vitsikästä kikkailua tai vihjeitä elokuvan syvempiin merkityksiin. Erään kohtauksen aikana huoneen seinustalla oleva tuoli katoaa yhtäkkiä, toisessa Jackin kirjoituskone vaihtaa väriä, ja hotellin käytävällä kulkevien henkilöhahmojen liikkeitä tarkastellessa huomaa, että tapahtumapaikka on tilallisesti epälooginen. Tällaiseen ainekseen Room 237 pitkälti keskittyy.

Osa dokumentissa esitetyistä tulkinnoista on uskottavia ja Hohdon merkitysvyyhtiä taidokkaasti selventäviä. Jo aiemmin mainitsemani Minotauros-viittaus tuodaan esiin hyvin havainnollistettuna, ja tulkinnat tiheään esiintyvistä fallossymboleista ovat varsin lähellä sitä, miten itse olen elokuvaa lukenut. Katson Hohtoa pitkälti kuvauksena miehen sukupuolivietistä, sen rapistumisesta ja pimeästä kääntöpuolesta. Jackin viriliteetti on hiipumassa, hän tuntee olevansa loukussa hajoavassa avioliitossaan hiirulaismaisen passiivisen naisen kanssa ja hänen poikansa etääntyy koko ajan isästään. Tulehtunut mieli kuvittelee ympärilleen baarimiljöön, jossa miestä arvostetaan ja jossa piikki on aina auki. Eskapististen fantasioiden lopputuloksena on yritys palauttaa perhe väkivalloin ruotuun ja raivata kilpakosijat tieltä. Mutta tätä kaikkea pitäisi tietenkin käsitellä omassa erillisessä kirjoituksessaan.

Erikoisemmille alueille mennään tulkinnoissa, joissa Hohtoa pidetään allegoriana Amerikan intiaanien kohtalosta tai holokaustista. Tulkintoja tukemaan poimitaan kuvamateriaalia tavalla, jota voi pitää joko kekseliäänä tai pakkomielteisenä: useassa kohtaa toistuva intiaanipäällikön kuva säilyketölkin etiketissä, hotellin sijainti entisellä intiaanien hautausmaalla, Jackin kirjoituskoneen saksalainen merkki, kirjoituskoneiden käyttö juutalaisten joukkotuhoon kytkeytyneessä byrokratiassa, baarin kylpyhuoneen punavalkoinen kaakelointi jonka keskellä hovimestari mustassa frakissaan näyttää suurelta hakaristiltä.

Niin sanottua antenniosastoa dokumentissa edustaa kirjailija ja elokuvantekijä, ”hermeettisten ja alkemististen traditioiden asiantuntija” Jay Weidner. Hänen mukaansa Hohdon varsinainen viesti on se, että Yhdysvaltain hallitus oli palkannut Kubrickin lavastamaan kuulennon. Sopimukseen sisältyvän vaitiolovelvollisuuden sitoma ohjaaja tunsi syyllisyyttä osallisuudestaan huijaukseen, ja teki tunnustuksensa Hohtoon upotetulla piilosymboliikalla.

Weidnerin ja muiden teorioille antaa outoa vakuuttavuutta se, ettei Room 237:ssä näytetä haastateltavia lainkaan. Vain heidän äänensä kuullaan Hohdosta ja muista Kubrickin elokuvista valikoitujen katkelmien taustalla. Syntyy vaikutelma punnitusta ja havainnollistetusta analyysistä: Dannylla tosiaan on Apollo 11 -paita päällään, monet lavasteiden koristekuviot muistuttavat avaruusraketteja, mystisen huone 237:n ovinumero tuo mieleen kuun ja maan välimatkan (237 0000 mailia) ja niin edelleen.

Room 237 on selvä osoitus Hohdon voimasta elokuvana. Vähäpätöisemmästä tekeleestä tuskin löytyisi yhtä paljon aineksia kajahtaneisiin mutta sisäisesti johdonmukaisiin tulkintoihin, tai ainakaan teoreetikot eivät olisi yhtä kiinnostuneita rakentelemaan niitä. Samoin dokumentti osoittaa ihmisen mielikuvituksen voiman: yksittäisistä, useimpien mielestä irrallisista detaljeista voi joku kehittää mutkikkaan kokonaisnäkemyksen, johon on kiehtovaa tutustua vaikka pitäisikin sitä hölynpölynä. Jos kuulento- ja holokaustitulkinnat ovat harhaisia, ainakin ne ovat kekseliäitä. Mieluummin kuuntelen niitä kuin luen useimpia nykyisiä elokuvakritiikkejä, joissa elokuvat latistetaan kerran katsottaviksi viihdeteollisuustuotteiksi, joiden arvo voidaan määritellä tähtiä antamalla.

Toisaalta monien tulkintojen käyttövoimana tuntuu olevan monomaanisuus ja liiallinen vapaa-aika. Kun ihminen katsoo elokuvan kuva kerrallaan etu- ja takaperin ja etsii piilomerkityksiä siinä vilahtavista tuotemerkeistä ja laitteiden sarjanumeroista, tekisi mieli kehottaa häntä hankkimaan oikea elämä.

Itse ajatus, että Hohdossa pienimmätkin lavastuksen ja puvustuksen yksityiskohdat saattavat sisältää merkityksiä, ei suinkaan ole kaukaa haettu. Kubrickin äärimmäinen perfektionismi ja tapa kuvata jokaisesta kohtauksesta lukemattomia ottoja tunnetaan hyvin. Lisäksi tiedetään, että Hohdon tekemisen aikoihin hän oli erityisen kiinnostunut alitajuisesta kuvakielestä ja mainostajien käyttämistä visuaalisista keinoista. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteivät jotkut yksityiskohdat voisi olla silkkoja sisäpiirin vitsejä tai käytännön sanelemia ratkaisuja.

Ylitulkinnan synnyttää käsitys, että taideteos olisi jonkinlainen salakielinen koodi, jolle on löydettävissä täsmällinen ja oikea ratkaisu. Room 237:n tulkitsijat ovat ehdottoman varmoja asiastaan: heidän selityksensä ei ole subjektiivinen näkemys muiden joukossa, vaan salattu totuus jonka he nyt lahjoittavat maailmalle. Koodinpurkumentaliteetti ei liity vain mielikuvituksellisiin salaliittoteorioihin, vaan kaikkiin tiukasti yhteen maailmankuvaan tai ideologiaan nojaaviin tulkintatapoihin – hyvänä esimerkkinä Bruno Bettelheimin psykoanalyyttiset luennat satuklassikoista.

Taideteoksen näkeminen arvoituksena, joka pitää vain ratkaista, on itsessään perin neuroottinen lähtökohta. Enemmän kuin koodikieltä, taideteos muistuttaa luonnollista kieltä, joka sisältää moninaisia ja keskenään ristiriitaisiakin merkityksiä. Sen raahaaminen jonkin yksiselitteisen symbolivalikoiman piiriin on toisinaan äärimmäisen viihdyttävää, joskus valaisevaakin, mutta se ei onnistu tekemättä väkivaltaa kohteelle. Kun kädessä on vasara, ympärillä näkyy vain nauloja.

Erityisen huonosti ohjelmalliset tulkinnat soveltuvat kauhuelokuvaan, joka operoi perimmäisillä epävarmuuksilla. Ehkä olennaisin onnistuneen kauhuelokuvan tunnusmerkki on sen kyky luoda painajaisunen ilmapiiri, jossa arkitodellisuuden turvalliset tarttumakohdat katoavat yksi toisensa jälkeen. Juuri näin Hohto tekee. Esineiden vaihtuminen tai katoaminen kuvasta ja Overlook-hotellin jatkuvasti muuttuva tila saattavat olla vain teknisiä keinoja luoda outouden atmosfääri, jonka koemme voimakkaammin unessa tai taideteoksessa kuin elämässä. Ne saattavat olla jotain muutakin, varmaa tietoa ei ole saatavilla. Joka tapauksessa kaikki elokuvan yksityiskohdat kiinnittävät huomiomme ja vetoavat omiin pakkomielteisiimme ja pelkoihimme. Niinpä Hohdon tulkinnatkin väistämättä kertovat vähintään yhtä paljon tulkitsijasta itsestään kuin elokuvasta.

tiistai 15. toukokuuta 2018

Medusan kasvojen soundtrack


Kahdestoista kirjani Medusan kasvot, alaotsikkona "Kirjoituksia kauhusta", on ilmestynyt tänään. Painoteknisistä viivytyksistä johtuen ilmestyminen venyi melkein kuukaudella, mutta se ei enää juuri harmita, sillä kirja on ulkoasultaan juuri sellainen kuin halusinkin (sisällöltäänhän mikään kirja ei koskaan ole). Medusan kasvoissa on kovat kannet, 139 sivua ja monipuolinen nelivärikuvitus. Visuaalinen ilme on Hexen Pressin Janne Järvisen käsialaa, hänelle suuret kiitokset yhteistyöstä. Kätevimmin kirjaa saa tilattua Kiukaan / Hexenin verkkokaupasta.

Julkaisin tässä blogissa aiemmin referaatin kirjan sisällöstä, ja luettavissa on myös katkelma ensimmäisestä luvusta. Lisäksi tein englanninkielisen version kirjaan sisältyvästä esseestä "Kansa ja kauhu", ja yhdysvaltalainen Counter Currents -verkkolehti julkaisi sen hiljattain. Näistä saanee jonkinlaista käsitystä Medusan kasvojen sisällöstä. Kirjaan sisältymättömiä tekstejä kauhun aihepiiristä julkaisen tässä blogissa lähitulevaisuudessa.

Nyt listaan tuttuun tapaani joitakin musiikkikappaleita, joita voi halutessaan kuunnella kirjan kylkiäisenä. Osa niistä kytkeytyy Medusan kasvojen aiheisiin ja teemoihin, osan olen taas ottanut mukaan yksinkertaisesti siksi että pidän niitä pelottavina. Kunkin kappaleen kohdalla on YouTube-linkki valitsemaani versioon.


Leonard Cohen: Avalanche

The Smiths: The Hand That Rocks The Cradle

Dead Can Dance: Frontier

György Ligeti: Requiem

Mark Korven: Witch's Coven

Suicide: Frankie Teardrop

Diamanda Galás: 25 Minutes To Go

Leadbelly: Where Did You Sleep Last Night

The Doors: The End

The Walker Brothers: The Electrician

Béla Bártok: Adagio

Nico: Evening of Light


keskiviikko 18. huhtikuuta 2018

Espanjalainen Meursault?























Nobel-palkittu Camilo José Cela kirjoitti esikoisromaaninsa Pascual Duarten perhe vuoden 1960 laitoksen alkuun: ”Omistan tämän laitoksen vihollisilleni, jotka ovat minua urallani suuresti auttaneet.”

Vihollisia ei Celalta Espanjan kirjallisuusmaailmassa puuttunut, ja muutenkin hänellä oli ilmiömäinen kyky aiheuttaa skandaaleja, pahennusta ja kiistoja. Häntä on uransa aikana syytetty muun muassa plagioinnista ja haamukirjoittajien käytöstä, itse hän puolestaan piti useimpia kollegoitaan typerinä ja keskinkertaisina. Espanjan tärkeintä kirjallisuuspalkintoa eli Cervantes-palkintoa hän luonnehti ”paskalla voidelluksi” ("cubierto de mierda"), mutta sai ja vastaanotti sen itsekin vuonna 1995. Hän järkytti suurta yleisöä julkaisemalla Salaisen sanakirjan ("Diccionario secreto", 1969-71), joka koostui törkeyksistä ja rienauksista, joita ei virallisessa kielenkäytössä näe mutta joita espanjalaiset viljelevät arkipuheessaan. Vuonna 1998 hän aiheutti närää arvostelemalla homoseksuaalien järjestöjen näkyvää läsnäoloa García Lorcan muistotilaisuudessa: ”Minulla ei ole mitään homoja vastaan, en vain tykkää ottaa perseeseen.”

Celan katsotaan kuuluneen kirjallisuudessa niin sanottuun ”vuoden '36 sukupolveen”, joka aloitti kirjallisen uransa Espanjan sisällissodan aikana tai sen jälkimainingeissa, ja jonka tuotoksissa heijastuivat ajan aineellinen ankeus sekä eksistentialistisen filosofian vaikutteet. Sukupolvensa edustajana Cela oli äärimmäisen ristiriitainen hahmo. Sisällissodan sytyttyä 20-vuotias Cela oli paennut tasavaltalaisten alueelta ja liittynyt Francon joukkoihin. Myöhemmin hän haavoittui rintamalla ja vietti sodan loppuajan sairaalassa. Francon valtakaudella osa Celan teoksista kiellettiin Espanjassa niiden eroottisen uskaliaisuuden takia, ja hänen toimittamaansa kirjallisuuslehteä pidettiin toisinajattelun pesäkkeenä. Toisaalta näkemyksiltään oikeistolainen kirjailija pysyi hallinnolle uskollisena jopa siinä määrin, että hän työskenteli lyhyen aikaa pienlehtien sensuurista vastanneessa virastossa ja toimi salaisen poliisin tiedonantajana. Tiedonantajan toimessaan, johon hän ilmeisesti ryhtyi täysin vapaaehtoisesti, Cela raportoi vasemmistolaisista kollegoistaan ja antoi vihjeitä, kenet kirjailijoista voisi sopivilla lahjuksilla taivuttaa Francon hallinnon tukijoiksi.

Viimeksi mainitsemani seikka on tehnyt Celaan suhtautumisen itselleni vaikeaksi. Vihaan ilmiantajia ja toisia vastaan vehkeilijöitä, edustivatpa he mitä ideologiaa tahansa ja olipa heidän vaikuttimenaan vakaumus tai opportunismi. Jos olisin moralismissani johdonmukainen, minun pitäisi siis suhtautua Celaan yhtä suurella vastenmielisyydellä kuin hiljattain edesmenneeseen Matti Rossiin tai vielä valitettavasti elossa olevaan Jussi Ojajärveen. Onneksi voin aina vedota siihen, että Cela on espanjalainen – heillä on oma historiansa ja oma kirjallinen elämänsä, peskööt he siis itse oman likapyykkinsä ilman minun sekaantumistani.

Sanon onneksi, koska Celan edellä mainittu esikoisteos Pascual Duarten perhe kuuluu suosikkiromaaneihini, ja luen tuon sivumäärältään pienen teoksen uudelleen aina muutaman vuoden välein. Kirja ilmestyi vuonna 1942, ja kiellettiin alle vuoden kuluttua ilmestymisestään. Se päästettiin kuitenkin pannasta vuonna 1946 ja toimi tekijänsä ponnahduslautana maineeseen. Sitä on sanottu laajalti luetuimmaksi espanjalaiseksi romaaniksi sitten Don Quijoten, ja monet pitävät sitä parhaana Celan romaaneista.

Pascual Duarten perhe ilmestyi samana vuonna kuin Camus'n Sivullinen, johon sitä on usein verrattu. Molemmat teokset ovat muodoltaan suppeita ja yksinkertaisia, mutta sisällöltään erittäin monitulkintaisia, ja molemmat käsittelevät näennäisen järjettömiä veritekoja. Eniten yhteneväisyyksiä on kuitenkin löydetty päähenkilöistä. Celan Pascual Duarte, laitapuolenkulkija ja murhamies, on Camus'n Meursaultin tavoin yhteiskunnan silmissä ulkopuolinen, joka ei kykene sopeutumaan sen normeihin. Molempien ulkopuolisuus johtaa rikokseen, tuomioon ja teloitukseen.

Erot ovat kuitenkin merkityksellisempiä. Meursault on ulkopuolinen sisäisesti, romaanin alussa yhteiskunta ei torju häntä ja hän sopeutuu varsin hyvin alemman keskiluokan elämäntapaan ja nauttii sen tarjoamista banaaleista huveista. Meursault'n ulkopuolisuus ilmenee suhteessa kristilliseen moraalijärjestelmään tai ylipäätään mihin tahansa moraalijärjestelmään. Hän ei kykene näkemään asioita ja tekoja merkityksellisinä, ja elää eräänlaisessa loppumattomassa nykyhetkessä jossa syyn ja seurauksen, rikoksen ja rangaistuksen ideat ovat vieraita. Meursault ampuu arabin ilman millään normaalilla logiikalla käsitettävää syytä, ja hänen ankaraan rangaistukseensa johtaa pikemminkin syyllisyydentunnon puute kuin itse teko.

Pascual Duarte on puolestaan alusta lähtien sosiaalisesti ulkopuolinen, ja hänen groteski elinympäristönsä on kaukana Meursault'n hyvinkin siististä ja järjestyneestä vastaavasta. Rutiköyhään maatyöläisperheeseen syntynyt Pascual on saanut käteensä mahdollisimman huonot kortit: aineellisen kurjuuden ohella hänen vitsauksiaan ovat väkivaltainen, lopulta vesikauhuun kuoleva isä, tunteeton äiti, prostituoiduksi ryhtyvä sisar, vähämielinen pikkuveli ja lukemattomat huonon onnen raskaat kolhaisut. Lisäksi Pascual on kyllä sisäistänyt kristillisen moraalijärjestelmän, hän ei vain kykene noudattamaan sitä. Hän katuu tekojaan vaikka lankeaa vastaaviin yhä uudelleen, ja odottaessaan teloitustaan kuristusraudalla hän ripittäytyy papille.

Siinä missä Meursault on pikemminkin filosofinen käsiterakennelma kuin romaanihenkilö, Pascual on poikkeavuudestaan huolimatta henkisestikin tiukasti kiinni maassaan, yhteisössään ja sen perinteissä. Tämä tiivistyy etenkin kohtauksessa, jossa hän jättää käyttämättä tilaisuuden lähteä laivalla Amerikkaan. Pascual Duarten perhe on hyvin espanjalainen romaani: veri, kunnia, urheuden osoittamisen pakko ja syvään juurtunut uskonnollisuus ovat läsnä niin tarinassa kuin kielessä.

Pascualin veriteot eivät myöskään ole motivoimattomia. Tämä pätee jo ensimmäisenä kuvattuun väkivallantekoon, jossa hän tappaa uskollisen metsästyskoiransa: hän ei kestä eläimen katsetta, joka tuntuu hänestä syyttävältä, ja ampuu sen haulikollaan. Myöhemmätkin julmuudet laukaisee aina jokin loukkaus tai tunnekuohu. Pascualin ongelma ei ole merkityksistä tyhjentynyt maailma, vaan tunne kirouksesta: hän uskoo olevansa tuomittu väkivaltaiseen ja onnettomaan elämään. Väkivalta vetää häntä puoleensa varhaisista kokemuksista saakka:


Pahin paikka oli talli, se oli synkkä ja pimeä, ja seiniin oli piintynyt kuolleen elukan löyhkä, samanlainen kuin toukokuussa alkoi levitä jyrkänteen juurelta korppien ruoaksi joutuneista raadoista.

Kummallista kuitenkin oli että jollen minä nuorena miehenä saanut tuntea sitä hajua sieraimissani, minut valtasi melkein kuolemantuska. Muistan kun kävin kutsunnoissa provinssin pääkaupungissa. Kävelin koko kauniin päivän pahantuulisena ja nuuhkien ilmaa kuin jahtikoira. Kun laittauduin majatalossa nukkumaan, haistoin vakosamettihousujani. Veren hehku sai koko ruumiini lämpenemään. Sysäsin tyynyn syrjään ja laskin pääni mytyksi käärimilleni housuille. Nukuin sinä yönä kuin tukki.

Antisankari yrittää muuttaa elämänsä kulkua, mutta hänen ponnistuksensa valuvat tyhjiin, koska hänet on ennalta määrätty tekemään pahaa. Tässä mielessä Pascual Duarten perhe on Sivullisen suora vastakohta. Camus'n romaanissa mikään ei ole ennalta määrättyä, vaan dramaattisimmatkin käänteet ovat silkkaa sattumaa. Celan romaanissa taas ollaan puhtaan kohtalon piirissä, ainakin päähenkilön osalta. Romaanien rakennekin muodostaa selvän vastakohtaisuuden: Sivullisen alussa Meursault saa uutisen äitinsä kuolemasta, johon hän suhtautuu välinpitämättömästi, Pascual Duarten perheen lopussa Pascual surmaa äitinsä.

Oikeastaan Camus'n ja Celan romaanit lähestyvät absurdin käsitettä vastakkaisista suunnista. Maailma, jossa kaikki on ennalta määrättyä, on yhtä mieletön kuin maailma, jossa mikään ei ole. Rangaistus pahoista teoista, tapahtuipa se giljotiinilla tai garrotella, on vain merkityksetön lisä siihen veriseen kaaokseen, jollaiseksi todellisuus on paljastunut. Fatalismin oloissa kristillisyyden peruskysymykset synnistä ja syyllisyydestä ovat perin ongelmallisia, niin kristillisen tematiikan läpitunkema kuin Celan romaani onkin. Syyllisyys ja katumus ovat Pascualille lähinnä ylimääräisiä taakkoja, koska hän on kyvytön parannukseen, eivätkä ne tuo lopussakaan rauhaa, sillä epilogista käy ilmi, että pyövelin luo kävellessään Pascual on menettänyt itsehillintänsä ja joutunut musertavan kuolemankauhun valtaan. Kuvatun maailman armottomat lähtökohdat Celan päähenkilö tekee selville heti ensimmäisessä kappaleessa:


Arvoisa herra, minä en ole paha, vaikka aihetta minulta ei pahuuteen puuttuisi. Kaikki me kuolevaiset synnymme samassa asussa, mutta kasvaessamme kohtalo leikittelee muuntelemalla meitä monenlaisiksi niin kuin olisimme vahaa ja ohjaamalla meidät eri polkuja pitkin yhteen ja samaan päämäärään, kuolemaan. On ihmisiä, jotka määrätään vaeltamaan kukkien keskellä, ja ihmisiä, jotka lähetetään tarpomaan ohdakkeiden ja kaktusten yli. Edellisten katse loistaa tyynenä, ja he hymyilevät onnensa sulotuoksussa viattomien lasten ilmein, mutta jälkimmäiset kärsivät tasangon polttavasta auringosta ja vääntävät suojautuakseen kasvonsa tuikeasti rypyille kuin pedot. On aivan eri asia, kaunistaako nahkansa punavärillä ja hajuvedellä vaiko tatuoinneilla, joita kukaan ei voi enää poistaa.



Mutta Pascual Duarten perhettä saattaa sittenkin olla hedelmällisempää käsitellä ”noir-fiktiona” kuin eksistentialismina. Lainausmerkit siksi, että kirja ei millään muotoa ole genreromaani, ja sen kielellinen kompleksisuus ylittää tavanomaiset synkät rikostarinat. Mutta sen näkemys on läheistä sukua vaikkapa Jim Thompsonin nihilistisille rikosromaaneille, joissa sosiopaattisten päähenkilöiden pohjimmaiset vaikuttimet jäävät hämärän peittoon.

Noir-kirjallisuuden henkeä ennakoiden Cela kieltäytyy vastaamasta perustavimpiin kysymyksiin. Emme saa tietää, tekeekö Pascualista murhaajan hänen onneton lapsuutensa, aineellinen ja sosiaalinen näköalattomuus, geeniperimä vai jumalallinen suunnitelma. Selittämättömyyttä kirjailija vahvistaa tarinan aukoilla. Varsinainen tarina koostuu käsikirjoituksesta, jossa Pascual kertoo menneisyydestään odottaessaan kuolemantuomion täytäntöönpanoa. Käsikirjoituksen liitteistä saadaan tietää, että sen loppuosa on kadonnut, ja Pascual Duarten myöhemmät vaiheet ennen kuolemanselliin joutumista jäävät käsittelemättä. Henkilön, jolle tunnustus on omistettu, Pascual on tappanut, mutta kukaan ei tiedä miksi. Liitteiden mukaan tullessaan ampumaan häneen armonlaukausta murhaaja ”puhutteli tätä Pascual-ystäväkseen ja hymyili.”

Onko Pascual Duarten perhe siis moraliteetti, klassinen tragedia, psykologinen tutkielma vai pelkästään synkkää ja häiritsevää naturalismia? Sitäkään ei voi tietää, mutta se on poikkeuksellisen väkevä romaani ja vapaa kaikesta mentaalihygieniasta.

maanantai 19. maaliskuuta 2018

Esseen kirjoittamisesta


(Essee vuodelta 2015. Ilmestynyt aiemmin valikoimassa "Sanansäilä. Kirjoituksia 2008-2016".)


Syy siihen, miksi olen omaksunut leipälajikseni kaunokirjallisen asiaproosan eli esseistiikan on yksinkertainen. En ole riittävän kiinnostunut sanoista ollakseni runoilija enkä riittävän kiinnostunut ihmisistä ollakseni romaanikirjailija.

Aloitin kirjailijanurani kahdella runokokoelmalla, kertomakirjallisuutta en ole koskaan vakavissani yrittänyt. Runous on kielen tarkkuustyötä, ja uskon sen opettaneen minulle paljon ilmaisun tarkkuudesta, metaforien käytöstä ja rytmistä. Runous perustuu taiteenlajina vihjaukseen ja luo oman miniatyyrimaailmansa, jossa olennaisin tapahtuu rivien välissä. Merkitykset, assosiaatiot ja monitulkintaisuudet syntyvät lukijan mielessä sanojen valinnan ja rytmityksen myötä.

Kenties temperamenttini oli pitemmän päälle liian kiivas tällaiseen. Halusin kirjoittaa asioista suoraan ja keriä ajatukseni auki, en vain vihjata ja viitata. Lisäksi runous vieroksuu tiettyjä retorisia asentoja, jotka proosassa voivat olla hyvinkin herkullisia, kuten poleemisuutta tai sarkasmia. Minua on aina vetänyt puoleensa suoraviivainen, lähes brutaalin avoin ilmaisu, jossa kirjoittaja on läsnä kaikkine taipumuksineen, ja tietyn pisteen jälkeen runous lakkasi toimimasta minulle sellaisen väylänä.

Sama viehtymys teki myös kertovan proosan kirjoittamisen minulle mahdottomaksi. Sanoakseen jotakin on romaanin tai novellin kirjoittajan keksittävä tarina alkuineen, keskikohtineen ja loppuineen, suvantokohtineen ja huipentumineen. Ihmislajilla on todennäköisesti myötäsyntyinen viehtymys kertomuksiin, kerrontaan. Sen alkujuuri ulottuu leirinuotiolla kerrottuihin legendoihin, ja suullisesta perinteestä se on siirtynyt kirjallisuuteen. Hyvin kerrottu tarina saa meidät koukkuun ja pitää addiktiota yllä sopivilla käänteillä, mutkilla ja viivytyksillä, ja usein viihdymme sellaisen parissa paremmin kuin sekavassa ja katkonaisessa tosielämässä. Mutta nykyteknologian myötä kaikki mitä juoniromaanissa on tehty voidaan tehdä yhtä hyvin tai paremmin visuaalisessa formaatissa. Kun kaipaan vetävää tarinaa, katselen vaikkapa The Wiren, Rooman tai True Detectiven kaltaista tv-sarjaa mieluummin kuin tartun paksuun romaaniin.

Toinen romaanin asemaa nakertava ilmiö on fiktion ylitarjonta. Kertovat rakenteet ovat tunkeutuneet kaikkialle mainoksista luontodokumentteihin, ja on yhä vaikeampi nähdä niiden läpi. Olemme kiinnostuneita siitä miten kertojat osaavat viihdyttää meitä ja yllättää meidät, emme siitä mistä tarinat oikeasti kertovat. Kun kaikki on kertomusta, mikään ei ole totta. Pari vuotta sitten norjalainen menestyskirjailija Karl Ove Knausgård sanoi haastattelussa:


Uskoni kirjallisuuteen oli hiipunut viime vuosina. Aina kun luin jotakin, minulle tuli tunne että se oli jonkun keksimää. Ehkä se johtui siitä että olimme niin täydellisesti fiktion ja kertomusten miehittämiä. Niille oli tapahtunut inflaatio. Fiktiota oli joka puolella. Kaikki miljoonat taskukirjat, kovakantiset kirjat, dvd-elokuvat ja televisiosarjat kertoivat sepitteellisistä ihmisistä ja sepitteellisestä mutta todellisuudenmukaisesta maailmasta. Lehtiuutisilla ja televisiouutisilla ja radiouutisilla oli täsmälleen sama muoto, dokumenttiohjelmilla oli sama muoto, nekin olivat kertomuksia, eikä silloin ollut eroa oliko niiden kertoma tarina tosi vai ei. (…) Sepitteellä ei ole mitään arvoa, dokumenteilla ei ole mitään arvoa. Minulle mielekästä arvoa oli enää vain päiväkirjoilla ja esseillä, sillä kirjallisuuden lajilla missä ei ollut kyse kertomuksesta. Se ei käsitellyt mitään, se koostui vain äänestä, oman persoonallisuuden äänestä, elämästä, kasvoista, katseesta jonka voi kohdata.


Jaan Knausgårdin mieltymyksen. Minua kiinnostaa kirjallisuudessa ”katse jonka voi kohdata”: kirjoittajan läsnä oleva tajunta ja sen sisältämä näkemys maailmasta. Jos kirja sisältää tarinan, se on minulle vain kehys oikeasti mielenkiintoisen aineksen ympärillä. Ja yhä useammin huomaan lukiessa miettiväni, voisiko koko kehyksen nakata menemään.

Juonen ohella romaanikirjailijan pitää keksiä niin sanotut henkilöt. 1800-luvulta periytyvän romaanikäsityksen mukaan henkilöiden pitää olla psykologisesti uskottavia: heillä pitää olla sisäiset motiivit toiminnalleen, heidän pitää kehittyä johonkin suuntaan ja heillä pitää olla keskenään ristiriitaisia haluja ja pyrkimyksiä. Yksi ongelma on, että viimeksi mainittua kohtaa lukuunottamatta nämä vaatimukset eivät sovi yhteen sen kanssa, millaisina näen oikeat ihmiset. Harva meistä kehittyy johdonmukaisesti suuntaan tai toiseen. Ihmiset ovat melko staattisia hyveineen ja paheineen, ja heidän elämänsä on pikemminkin heiluriliikettä onnistumisten ja lankeemusten välillä. Enkä ole lainkaan varma, onko heidän teoilleen aina löydettävissä mitään yksiselitteistä motiivia. Kenties olemme absurdeja olentoja, eikä kukaan tiedä miksi toimimme niin kuin toimimme.

Mutta ennen kaikkea en ole koskaan ymmärtänyt, miksi kirjailijan pitäisi sijoittaa omat pohdintansa elämästä, politiikasta, taiteesta ja sen sellaisesta jonkun keksityn hahmon puheisiin tai mietteisiin. Se on ymmärrettävää totalitaarisissa valtioissa, joiden kirjailijat ovat usein hämänneet sensuuria panemalla terävimmän yhteiskuntakritiikkinsä vastenmielisten henkilöhahmojen suuhun. Mutta miksi sananvapauden vallitessa pitäisi turvautua sellaisiin keinoihin? Pelkääkö kirjailija kenties ystäviensä, sukulaistensa tai kollegoidensa vieroksuntaa? Varmistaako hän itselleen takaportin sanoakseen tarvittaessa, että enhän minä tuossa puhu, vaan sen ja sen niminen romaanihenkilö? Moiset varotoimenpiteethän ovat sitä paitsi turhia, sillä kirjailija samaistetaan kuitenkin henkilöihinsä. Eräs kollega sanoi kerran, että haluaisi kirjoittaa radiokuunnelman lapsiinsekaantujasta vain nähdäkseen, montako tappouhkausta hän sen jälkeen saisi.

Ehkä useimmat kirjailijat vain haluavat säilyttää jonkinlaisen vapauttavan välimatkan itsensä ja tekstinsä välillä. Keksityt henkilöt tarjoavat heille mahdollisuuden sanoa asiat raflaavammin kuin he itse tohtisivat. Niiden avulla he voivat kärjistää, liioitella ja rakentaa ajatusleikkejä. Itse olen kuitenkin sillä tavoin luonnevikainen, etten tarvitse fiktion savuverhoja. Saan omanlaistani mielihyvää siitä, että kirjoituksistani pahastutaan, loukkaannutaan tai raivostutaan. Minusta on myös hauskaa halveksia niitä, jotka ymmärtävät sanomiseni väärin. Joskus heitän aivan tarkoituksella oikeamielisyydestään varmoille hölmöille täkyn, jota he eivät voi olla nielaisematta. Kaiketi tämä johtuu myötäsyntyisestä halusta herättää huomiota ja kokea ylemmyydentunnetta, tai sitten olen kehittänyt tällaiset puolustusmekanismit jouduttuani sanojeni takia riittävän usein konfliktiin ympäristöni kanssa. Kummin päin tahansa, olen niin sanotusti hankala tyyppi.

Tavallaan esseisti siis ottaa paljon suurempia riskejä kuin lyyrikko tai romaanikirjailija. Hän ei voi piilottaa henkilökohtaisia käsityksiään esimerkiksi modernista proosasta tutun näkökulmatekniikan taakse. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi joka hetki ehdottoman rehellinen ja paljas. Pikemminkin hän joutuu pelaamaan paljastamisen ja kätkemisen peliä taidokkaammin ja korkeammilla panoksilla kuin muiden kirjallisuudenlajien edustajat. Esseisti puhuu yhdellä tasolla omana itsenään, mutta samalla hän rakentaa kirjoittajaminää, joka ei ole kokonaan yhtäläinen todellisen minän kanssa. Hän joutuu jatkuvasti valitsemaan kummalla äänellä puhuu, kuinka paljon itsestään paljastaa. Joskus hänen on manipuloitava lukijaa häikäilemättömästi, joskus taas oltava vilpitön, avoin ja haavoittuvainen. Lisäksi nämä valinnat on tehtävä tietoisesti ja harkiten.

Nähdäkseni tähän sisältyy esseistiikan taiteellinen ulottuvuus, joka erottaa sen sitä muistuttavista asiaproosan lajeista kuten kolumnista, pamfletista ja omaelämäkerrallisesta ”human interest”- kirjallisuudesta. Ero jää monilta hämärän peittoon, sillä essee on eräänlainen lajityyppien välissä seilaava kokonaistaideteos, joka ei kuulu yksiselitteisesti kauno- eikä tietokirjallisuuteen. Näiden lajien erottelu on suomessa perinteisesti ollut turhankin jyrkkä. Englanninkielisissä maissa jako ei ole kauno / tieto, vaan fiction / non-fiction. On siis fiktiota ja jotakin muuta. Esseistiikka on olemuksellisesti ”jotakin muuta”.

Esseeksi luokiteltavia tekstejä on kirjoitettu antiikin ajoista saakka, mutta lajityypin nimesi vasta Michel de Montaigne, joka juonsi termin ranskan kielen ”pyrkimistä” tai ”yrittämistä” tarkoittavasta verbistä essayer. Montaigne siis määritteli esseen kirjoittajan yritykseksi koota ajatuksensa jostakin aiheesta. Hänen esseensä ovat yleisfilosofista mietiskelyä ja elämäntarkkailua, ja sellaisina eroavat selvästi akateemisesta tutkielmaesseestä, joka käsittelee aihettaan objektiivisesti, määrittelee selkeän tutkimusongelman ja nojaa sitä ratkaistessaan tieteellisiin lähteisiin. Montaigne on peittelemättömän subjektiivinen ja suodattaa käsittelemänsä moninaiset ilmiöt oman persoonansa ja elämänkokemuksensa läpi.

Tässä kirjoituksessa tarkoitan esseellä juuri ”montaignelaista” esseetä, mutta sen ja tutkielmaesseen välinen rajaviiva ei ole suora. Kaunokirjallinenkin essee voi välittää tietoa ja perustaa osan väitteistään tutkimukselle. Jotkut erityisen oppineet esseistit, vaikkapa Yrjö Hirn ja Georg Henrik von Wright, edustavat samanaikaisesti esseistiikan molempia päälinjoja. Tiedon välittäminen ei kuitenkaan ole esseen tehtävä, vaan korkeintaan sivutuote. Essee seisoo tai kaatuu kahden jalan, kielen ilmaisuvoiman ja kirjoittajansa henkilökohtaisen näkemyksen, varassa. Suomenkielisen Wikipedian määritelmä subjektiivisesta esseestä ei ole lainkaan hullumpi:


(...) melko vapaamuotoinen kirjoitelma, jossa kirjoittajan mielipiteet ovat tärkeässä asemassa ja joka voi edetä yllättävienkin mielleyhtymien varassa. Lähteiden tarkka merkitseminen ei ole tärkeää ja viittauksia muihin teoksiin käytetään useimmiten vain kirjoittajan omien pohdintojen virikkeinä.


Eräs suomenkielisen esseistiikan hienoimpia saavutuksia on Pentti Linkolan vuonna 2000 Hiidenkivi-lehdessä ilmestynyt ”Mietteitä ja muistoja vanhasta sivistyneistöstä”. Sen nerokkuus piilee röyhkeässä subjektiivisuudessa ja puolueellisuudessa. Vain kirjoituksesta pillastuneen J-P Roosin kaltainen tosikko ja monomaani voi kuvitella, että kyseisen esseen arvo määräytyy sen perusteella, onko sen antama kuva Suomen sisällissodasta, sivistyneistöstä ja rahvaasta oikea tai historiallisesti eksakti. Nähdäkseni Linkolan essee ei edes pyri sellaiseen. Luen sitä loisteliaasti kirjoitettuna poleemisena todistuksena siitä, miten 1930-luvulla sivistyneistöperheessä kasvanut ihminen mainitut asiat näkee ja kokee. Se paljastaa paljon kirjoittajastaan ja tämän maailmankuvasta, ja rikkoo samalla hykerryttävästi monia konventionaalisia tapoja, joilla vuoden 1918 tapahtumista ja luokkayhteiskunnasta on viime vuosikymmeninä tavattu puhua.

Suomessa tämäntyyppisten esseiden yleistyminen viime vuosien aikana on ollut joillekin kriitikoille hankala pala, koska ne eivät ole aivan sellaista mihin he ovat tottuneet. Montaigne on säilynyt sitkeästi esseistiikan esikuvana myös siinä mielessä, että hänen kirjoittajaminänsä katselee kaikkea oppineen humanistin ylhäisin mutta suvaitsevaisin silmin. Tällaiseen maailmaasyleilevään katsomistapaan ei kuulu polemiikki, kärjistys, hyökkäykset ja puolustukset. Kun esseitäkin kirjoittanut kriitikko ja runoilija Jukka Koskelainen kommentoi vuonna 2012 verkkolehti Kiiltomadossa uudemman kotimaisen esseen keinovaroja, hän myönsi kaipaavansa ”vanhaa kunnon humanistista esseetä Johannes Salmisen tapaan, tai estetisoivaa, alavireisen hienostunutta kirjallisuusesseetä Jan Blomstedtin tapaan.”

Ei Koskelaisen toiveessa mitään väärää ole, hänen kuvailemallaan esseetyypillä on varmasti paikkansa, mutta Salminen ja Blomstedt eivät enää ole kotimaisen esseen itsestäänselviä määrittelypisteitä. En myöskään usko perinteisen kulttuuriesseen pohdiskelevan otteen kadonneen esseistiikasta mihinkään, sen rinnalle on vain ilmestynyt muitakin sävyjä. Esseistiikan normisto on varsin löyhä, minkä vuoksi on mahdoton kehittää yhtä tyylillistä muottia, johon kaikki onnistuneet esseet mahtuisivat. Esseen tyhjentävää määritelmää on mahdoton löytää, koska lajityyppi on niin sidoksissa kirjoittajan persoonaan ja temperamenttiin. Se on kirjallisuudenlajeista henkilökohtaisin, silloinkin kun esseisti ei kirjoita itsestään tai elämästään.

Itse olen monesti kanavoinut pahaa sisuani esseisiin, jotka ovat hengeltään kannanottoja, syytekirjelmiä, vastalauseita tai manifesteja. Tällaisten tekstien käyttövoimana on tyytymättömyys ja aggressio, enkä sellaisia kirjoittaessani pidä ensisijaisen tärkeänä, olenko oikeassa tai ovatko kaikki argumenttini ja todisteluni vedenpitäviä – tärkeintä on jonkin mätäpaiseen puhkaiseminen, valonheittimen kohdistaminen törkyiseen nurkkaan johon muut välttävät katsomasta. Toisaalta olen myös kirjoittanut paljon kirjallisuutta, taidetta ja historiaa käsitteleviä esseitä, joissa poleeminen aines on jäänyt vähemmälle. Niissä olen pyrkinyt pikemminkin luonnostelemaan avaran kokonaisnäkemyksen jostakin teoksesta tai ilmiöstä tai löytämään siihen jonkin totutusta poikkeavan kulman.

Valitsinpa kumman asennoitumistavan hyvänsä, olennaista on että aihe herättää minussa intohimoja suuntaan tai toiseen. Tällaisia aiheita on verraten vähän, ehdoton valtaosa maailman asioista on minulle yhdentekeviä. Samasta syystä en soveltuisi kirjallisuuskriitikon uralle. Useimmat ilmestyvät kirjat jättävät minut täysin kylmäksi, enkä saa tilaisuutta raivostua tai innostua.

Se, että minulla on vahva etukäteisasenne valitsemiini aiheisiin, ei silti tarkoita että löisin ajatuskulkuni ja johtopäätökseni etukäteen lukkoon. Kun aloitan esseen laatimisen, minulla on mielessäni jokin johtoajatus tai sellaisen itu, jota lähden kehittelemään. Kokonaisnäkemys hahmottuu asteittain, ja ajatusproosan kirjoittamisen viehätys piilee juuri tässä: etukäteen ei voi ennustaa kaikkia suunnanmuutoksia ja rönsyjä. Joskus päädyn myös kumoamaan joitakin lähtöoletuksiani tuonnempana. Välillä taas rakentelen ajatusleikkejä tai esitän väitteitä joita en aivan sellaisinaan allekirjoita, vain johdattaakseni omani ja lukijan ajatukset epätavallisemmille urille. Saan valita milloin olen ilkikurinen, milloin tosissani, mihin suuntaan kuljen ja kuinka pitkälle.

Esseemuoto edustaa minulle siis vapautta, ja viimeisten reilun kymmenen vuoden aikana ilmestyneiden uusien kotimaisten esseekokoelmien määrästä päätellen moni muukin kirjailija kokee asian samoin. Romaanit ja runokokoelmat tuntuvat eriytyneen liikaa, muuttuneen ennalta-arvattaviksi paketeiksi ja noudattavan säyseästi ennaltamäärättyä työnjakoa. Ehkä kaikkina aikoina osa kirjailijoista ajautuu kuin jonkin fysikaalisen voiman vaikutuksesta sellaisten lajien pariin jotka tarjoavat eniten liikkumavaraa. Esseistiikan alueella on vielä lupa ja velvollisuuskin tehdä mitä huvittaa.

perjantai 2. maaliskuuta 2018

Medusan kasvot (luettelointia)



Uusi kirjani, kauhua ja kauhufiktiota käsittelevä esseekokoelma Medusan kasvot ilmestyy Hexen Pressiltä huhtikuun puolivälin tienoilla. Kirja on taittovaiheessa, ja voisin nyt paljastaa jotakin sen sisällöstä. Seuraavassa sisällysluettelo, jossa on lyhyet luonnehdinnat kolmeen osioon jakaantuvan kirjan kustakin esseestä.


Osa I

Mitä kauhu on?
Pitkähkö johdantoessee siitä, millaisia elementtejä kauhufiktio sisältää ja millaisiin tarpeisiin se kenties vastaa. Luvun alkuosa on julkaistu tässä blogissa viime vuoden lopulla.

Mikä kauhua vaivaa?
Poleemisempi kirjoitus, jossa pohdin kauhuelokuvan pitkään jatkunutta alennustilaa. Lopussa tutkaillaan, ovatko tietyt viime vuosina ilmestyneet elokuvat kenties merkkejä uudesta elpymisestä.

Osa II

Pimeän kuva
Thomas Ligottin maailmankuvan ja metodien tarkastelua muutaman novellin analyysin avulla.

Kansa ja kauhu
Folkloristiset ja ”kansallisromanttiset” ainekset 60-70-lukujen taitteen brittikauhuelokuvassa. Keskipisteessä etenkin pakanuuden, kristinuskon ja tieteellisen rationaalisuuden ristiveto kyseisissä teoksissa. Esseen suppeampi versio on ilmestynyt Sarastuksessa viime vuonna.

Puritaanin painajainen
Esseessä tarkastellaan amerikkalaisen gotiikan perinnettä ja Robert Eggersin elokuvaa The Witch sen tuoreena ilmentymänä.

Liikkeen ja ajan demonit
Tässä käsittelen puolalaista Stefan Grabinskia, suomessa lähes tuntematonta 1900-luvun alun novellistia, erityisesti moderneista ilmiöistä aiheensa ottaneena kauhukirjailijana.

Vallankumous sukupuolitautina
David Cronenbergin ensimmäinen pitkä elokuva Shivers allegoriana seksuaalisesta vallankumouksesta tai oikeastaan mistä tahansa vakiintuneen järjestyksen kumoavasta mullistuksesta.

Erilainen nuori
Pohdintoja sarjamurhaajagenrestä yleisemmin ja Derf Backderfin sarjakuvaromaanista My Friend Dahmer erityisesti.

Maailmanlopun muunnelmia
John Carpenterin elokuvat The Thing, Pimeyden valtias ja In the Mouth of Madness muodostavat temaattisen kokonaisuuden, jota ohjaaja itse on nimittänyt ”apokalyptiseksi trilogiaksi”. Suurennuslasin alla trilogian käsittelemät filosofiset kysymykset vapaasta tahdosta, persoonallisuudesta, tieteellisestä tiedosta ym.

Esimerkillinen elämänkielto
H. P. Lovecraftin ja Michel Houellebecqin tuotannon vertailua. Suppeampi versio esseestä on ilmestynyt kokoomateoksessa Mitä Houellebecq tarkoittaa? (Savukeidas, 2010).

Osa III

Tämä osa sisältää omat käännökseni H. P. Lovecraftin novelleista ”Dagon” ja ”Erich Zannin musiikki”, sekä niihin liittyvän lyhyen johdannon.


Koska olen mieltynyt listojen ja luetteloiden tekemiseen, voisin tässä yhteydessä tehdä myös listan tulevan kirjani aihepiirin tiimoilta. Seuraavassa siis kymmenen suosikkikauhuelokuvaani ja lyhyet luonnehdinnat kustakin niistä. Elokuvat eivät numeroinnista huolimatta ole varsinaisessa paremmuusjärjestyksessä, vaan pikemminkin mieleentulojärjestyksessä.


1. Alien (Ridley Scott, 1979)
Lavastajat ja kuvausryhmä onnistuivat nykynäkökulmasta alkeellisella tekniikalla tekemään avaruusaluksesta surrealistisen kummitusjunan, jossa avuttomat matkustajat joutuvat yksi kerrallaan väijyksistä iskevän, iljettävän epämääräisen kummajaisen uhriksi. Ohjaaja itse sanoi, ettei elokuvassa ole mitään sanomaa tai kätkettyä merkitystä, vaan sen ainoa tehtävä on herättää kauhua. Hän lienee oikeassa, mutta juuri tietyn läpitunkemattomuutensa takia Alien sekä mahdollistaa lukemattomat tulkinnat että onnistuu pakenemaan niitä kaikkia.

2. Pirulliset (H.-G. Clouzot, 1955)
Clouzot'n elokuva sisältää yhden kaikkien aikojen pelottavimmista loppuhuipentumista, mutta tehokkainta siinä on mysteerin ilmapiiri, joka osoittautuu piinallisemmaksi kuin pahat teot ja niiden aiheuttama syyllisyys. Puhumattakaan tarinan lähes sadistisesta maailmankuvasta, jossa ihmissuhteet esitetään saalistuksena.

3. Hohto (Stanley Kubrick, 1980)
Kubrickin älyllinen ja etäännyttävä ohjaustyyli ei välttämättä ole parhaimmillaan kauhuelokuvan alueella, jossa tärkeää on katsojan pitäminen lujasti otteessa. Silti hän onnistui tekemään ainoasta kauhuelokuvastaan hätkähdyttävän visuaalisen tripin, jossa jokainen kuva on niin uhkaavan latautunut, että teokselle on lajityypin parista vaikea löytää vertailukohtia.

4. Onibaba (Kaneto Shindo, 1964)
Kansantarinaan perustuva japanilaiselokuva sisältää paljon samoja aineksia kuin myöhemmin ”folk horrorina” tunnettu tyylisuunta. Jäätävän monokromaattinen mustavalkokuva ja tuulessa levottomasti rahiseva heinikko tekevät tästä luihin ja ytimiin menevän kokemuksen.

5. The Thing (John Carpenter, 1982)
Avaruusolentoelokuvien huipputeos Alienin ohella. Elokuva tuli kuuluisaksi tehosteistaan, mutta sen kova ydin on suljetun tilan paranoia sekä hirviön jäsentymättömyys. Henkilöihin kohdistuva uhka ei rajoitu mihinkään tiettyyn fyysiseen muotoon, vaan kohdistuu ihmisen yksilöllisyyteen sinänsä.

6. Teksasin moottorisahamurhat (Tobe Hooper, 1974)
Avantgarde kohtaa kauhuelokuvan tavalla, josta nykyisillä independent-ohjaajilla olisi paljon opittavaa. Tobe Hooper haki innoituksensa eurooppalaisesta taide-elokuvasta, mikä on hyvä osoitus siitä, että hyvää kauhua tehdäkseen kannattaa katsoa muutakin kuin kauhuelokuvia. Painajaismaisuutta ei luo niinkään väkivalta, joka tapahtuu suurimmaksi osaksi kuvan ulkopuolella, vaan kieppuva kamera, vatsaa vääntävät lähiotokset ja hahmojen perinpohjainen irvokkuus.

7. Kadonnut (George Sluizer, 1988)
Elokuva sisältää vahvan tunnun kaikenkattavasta pahantahtoisesta suunnitelmasta ja tapahtumien kohtalonomaisesta väistämättömyydestä, vaikkei missään vaiheessa edes viittaa yliluonnolliseen. Ansaitsee kunniamaininnan elokuvahistorian luultavasti musertavimmasta loppuratkaisusta. Valitettavasti ohjaaja meni tekemään tästä myös kelvottoman Hollywood-version, jota kenenkään ei missään nimessä pidä erehtyä katsomaan.

8. Inho (Roman Polanski, 1965)
Seksuaalisuudesta nouseva kauhu on iänikuinen aihe, mutta sitä on harvoin käsitelty yhtä häikäilemättömästi. Psykologisen kauhuelokuvan yhdistäminen ekspressionistiseen tyyliin tekee elokuvasta ikään kuin yhtenäisen pitkän hallusinaation, ja harva ohjaaja kykenee luomaan näin vääntyneen maailman yhdessä näkökulmassa pysytellen. Kylmä blondi Catherine Deneuve on täydellinen valinta pääosaan. Hänen katseensa näyttää koko ajan samalta kuin Psykon Janet Leighin lasittunut katse suihkukohtauksen lopussa.

9. Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962)
Ranskan uudesta aallosta vaikutteita ottanut halpatuotantoklassikko on oppikirjaesimerkki siitä, mitä jokainen kunnon kauhuelokuva tekee: saa maailman näyttämään läpikotaisin vieraalta silloinkin, kun se on päällisin puolin entisensä. Avoimesti outo ja yliluonnollinen on rajattu yhteen paikkaan, hylättyyn tanssisalonkiin, mutta jotakin siitä vuotaa kaikkialle muuallekin ja tekee koko miljööstä vaikeasti määriteltävällä tavalla vinksahtaneen. Avoimeksi jää, tapahtuuko elokuva todellisuudessa, päähenkilön mielessä vai jossakin rinnakkaistodellisuudessa. Efekti on luotu taidokkaasti musiikin ja perspektiivinvaihdosten avulla.

10. Videodrome (David Cronenberg, 1983)
Aikaansa edellä oleva elokuva, joka tuntuu yhä tuoreelta niin sisällöltään kuin tyyliltään. Cronenberg rikkoo järjestelmällisesti sitä kauhuelokuvan usein paikkansapitävää perussääntöä, että tehokkainta on se mitä ei näytetä. Hän pyrkii näyttämään asioita joita on mahdoton kuvitella, ja Videodromessa hän pääsi toteuttamaan visioitaan esteittä.


lauantai 13. tammikuuta 2018

Kesyttömyyden mahdollisuus























Sarastuksessa alkoi syksyllä 2016 ilmestyä ”jatkokertomuksena” Ernst Jüngerin pitkä essee Taistelu sisäisenä kokemuksena (Der Kampf als inneres Erlebnis, 1922). Käännös kattaa kaikkiaan neljätoista osaa, joista viimeinen ilmestyi aivan äskettäin. Suomentaja Olli Virtanen teki kovan ja huolellisen työn, mistä hänelle kiitos ja kumarrus. Kaikkiin aiempiin osiin löytyy linkit viimeisen osan ingressikappaleesta, ja oheislukemiseksi on linkattu Heikki Länsisalon essee ”Ernst Jünger – kirjailija, filosofi ja rintamamies”, joka toimii hyvänä johdantona Jüngerin henkilökuvaan ja tuotantoon.

Jünger on ollut minulle tärkeä kirjailija jo pitkään, eikä vähiten henkilöhistoriansa takia. Jos pitäisi nimetä yksi kirjailija, jossa 1900-luku äärimmäisyyksineen ja ristiriitoineen ruumiillistuu, nimeäisin luultavasti 102-vuotiaaksi eläneen Jüngerin. Kuka muu on elämänsä aikana ollut sekä Sommen taistelussa että LSD-tripillä ja nähnyt Halleyn komeetan kaksi kertaa? Kuka muu on tuntenut yhtä kattavan joukon aikansa valovoimaisimpia persoonallisuuksia Goebbelsista Picassoon ja harmitellut vanhoilla päivillään haastattelussa, ettei saanut koskaan tutustua kehenkään oikeasti kiinnostavaan ihmiseen, sellaiseen kuin Michelangelo tai Da Vinci?

Parhaiten Jünger tietenkin muistetaan ensimmäisen maailmansodan sotasankarina, jolle myönnettiin Pour le Mérite ja joka kirjoitti Teräsmyrskyssä. Kuva on yksipuolinen, sillä hän kirjoitti ja julkaisi kuolemaansa saakka ja hänen 22-osaiset kootut teoksensa sisältävät mitä moninaisinta materiaalia. Sellaiset romaanit kuin Besuch auf Godenholm (”Vierailu Godenholmissa”, 1952) ja Gläserne Bienen (”Lasimehiläiset”, 1957) tekivät hänestä maagisen realismin edelläkävijän. Jüngerin tuotannon ihailijoihin kuuluivat muiden muassa Helmut Kohl ja François Mitterrand.

Mutta sitä ei voi kiistää, että maailmansota oli Jüngerin koko elämälle ja uralle suuntaa-antava kokemus. Eikä liioin sitä, että Teräsmyrskyssä on yksi parhaista omakohtaisista sotakuvauksista, omasta mielestäni paras ainakin ensimmäistä maailmansotaa koskevista. Taistelu sisäisenä kokemuksena on käytännössä Teräsmyrskyn esseistinen jatko-osa. Siinä Jünger erittelee tarkemmin niitä kokemuksia, jotka hän muistelmateoksessaan kylmästi raportoi. Hän panee sodassa näkemänsä ja kokemansa laajempiin raameihin, ja kertoo millaisen maailman konflikti pyyhkäisi pois ja millainen sen jälkeen kenties on odotettavissa.

Nuori Jünger nousi 1920-luvun Saksassa maineeseen taistelukentän huuruista hurmioituneena sodan kuvaajana, ja myöhemmin hänen ensimmäistä maailmansotaa käsitteleviä teoksiaan on pidetty äärimmäisenä vastakohtana Erich Maria Remarquen pasifistiselle klassikolle Länsirintamalta ei mitään uutta. Siinä missä Teräsmyrskyssä kuvasi rintamakokemusta vailla surun ja säälin tunteita, Taistelu sisäisenä kokemuksena puhkeaa välillä estottomasti ylistämään taistelua, vaaraa, urheutta ja sankarikuolemaa:


Taistelu on edelleen pyhä, se on Jumalan tuomio kahden aatteen kesken. Luontoomme kuuluu asiamme puolustaminen aina vain lujemmin, ja näin taistelu on viimeinen neuvomme ja vain se, minkä puolesta on taisteltu, on oikeata omaisuutta. Yksikään hedelmämme ei kypsy, jos se ei ole joutunut kestämään rautamyrskyä, ja myös parhaan ja kauneimman puolesta pitää ensin taistella.


Jünger ilmaisee halveksuntansa pasifisteja kohtaan, joiden hän näkee edustavan kahta erilaista tyyppiä. Yksi on edistysmielinen idealisti, joka ”uskoo, että aseiden kalistessa rakennustyö seisoo, eikä tornimme kohoa kohti taivaita. Siksi hän haraa veriaaltoja vastaan ja joutuu niiden rusentamaksi.” Toinen pitää omaa henkeään kaikkein pyhimpänä ja ”osaa verhota heikkoutensa lukemattomiin kauniisiin kaapuihin”. Sotaa analysoidessaan Jünger ei ole lainkaan kiinnostunut sen taloudellisista tai poliittisista syistä: hänelle se on kuin luonnonvoima, ja hän kuvaa sitä kuin intomielinen eräretkeilijä myrskyä, jonka keskelle on joutunut. Sotaa ei ole kukaan suunnitellut, eikä sen kulkua voi ohjata. Sitä on uskallettava katsoa silmästä silmään ja yritettävä ymmärtää sen olemusta, sillä muuten jää oppimatta jotakin olennaista niin omasta yksilöllisyydestä, ihmisestä yleensä kuin inhimillisestä sivilisaatiosta.

Tässä kohtaa jaan pasifistisen vakaumuksen: ennen kaikkea muuta olemme ihmisiä, ja se yhdistää meitä. Mutta juuri siksi, että olemme ihmisiä, on aina uudestaan tuleva se hetki, jolloin meidän on käytävä toistemme kimppuun. Taistelun syyt ja keinot muuttuvat, mutta taistelu itse on ennalta määrätty elämänmuoto, se on aina pysynyt muuttumattomana.


Jüngerin arvostelijat ovat pitäneet hänen sotakuvauksiaan pelkän brutaalin militarismin ja kiväärinpiipusta kasvavan etiikan ilmentyminä. Mutta Taistelu sisäisenä kokemuksena on kaukana oman aikansa romanttis-ihanteellisesta kirjallisuudesta, jossa nuorukaiset kaatuvat kansallislaulun sanat huulillaan. Yhtä kaukana se on kolmannen valtakunnan aikaisesta sotakirjallisuudesta, jossa sota oli koko kansan ylevöitetty ideologinen ponnistus. Jünger kuvaa kainostelematta sotilaiden karkeita tapoja, irvokkaita sirpalevammoja, mätäneviä ruumiita, kalvavaa pelkoa ja lamauttavaa kauhua, rintamamiehen arjen kaikkinaista kurjuutta ja likaisuutta. Hän ei etsi tälle kaikelle oikeutusta, vaan pitää sitä ihmisluonnon erottamattomana osana, jonka kanssa on elettävä. Jos väittää rakastavansa elämää, on rakastettava sitä myös sen tulisessa, verisessä ja saastaisessa muodossa. Jünger on esteetikko, joka vain sattuu olemaan kiinnostunut tykkitulen jylinästä, valoammusten kylmästä hehkusta ja vatsaan uppoavista pistimistä. Hänen sotakuvaustensa estoton, vastaansanomaton aistimellisuus erottaa ne militaristisesta paatoksesta ja Erich Maria Remarquen naiiveista ja ikävistä tendenssiromaaneista.


Tanner tärisee, kaasujen ja mätänemisen kyllästämät tuulahdukset iskevät vasten kasvojamme terävinä, raskaina aaltoina. Maakokkareet humahtelevat kumeasti tömähtäen kypärille, irtonaista ainesta lentelee varusteita vasten. Välillä kuulee aivan selvästi, miten rautakimpale iskeytyy pehmeään ihmislihaan. Jaloissamme ja solatien reunoilla makaa kuolleita; he ovat pitkien kuukausien vaatima tietulli, nuo aavemaiset vahanuket kalpeassa valossa, raajat omituisesti harallaan. Jonkun maassa makaavan rintakehä murtuu saappaani alle kuin kuiva oksa. Vaikutelmat pommittavat aivoja lakkaamatta, ne ovat kuin sinertäviä, humahtavia miekansivalluksia, kuin hehkuvia vasaraniskuja. Tässä aistihavaintojen tulvassa pelkoa tuskin pystyy enää tuntemaan, mutta se, minkä havaitsee, koreilee hirvittävän unen aavemaisissa väreissä.

Taistelu sisäisenä kokemuksena ei lietso vihaa vihollista kohtaan eikä halveksi tätä. Jünger tuntuu pikemminkin arvostavan vastustajiaan: hän viittailee toistuvasti ranskalaiseen ja englantilaiseen kirjallisuuteen (maatessaan sodan viimeisinä viikkoina keuhkoon haavoittuneena sairaalassa hänellä oli lukemisena Laurence Sternen Tristram Shandy) ja suhtautuu myötätuntoisesti kaatuneisiin ja haavoittuneisiin vihollisiin. Vihollisen demonisointi kuuluu hänen mielestään poliitikoille ja rintaman takana lymyileville porvareille, jotka eivät ole sotaa kokeneet eivätkä siitä mitään ymmärrä. Parhaiten vieraiden kansojen edustajia ymmärtää se, joka on joutunut taistelemaan heitä vastaan: ”Emmekö me pysyttäneet ristejä myös vihollisen haudoille? Säädyllisimpiä olimme aina me, jotka päivä toisensa jälkeen yhä uudestaan kastoimme kätemme vereen.”

Jünger kertoo tapauksesta, jossa kaatosateen aiheuttama tulva ajaa sotilaat molemmilla puolilla rintamaa ulos korsuistaan ja juoksuhaudoistaan. Alkuhämmennyksen jälkeen saksalaiset ja britit alkavat seurustella keskenään ja vaihtaa tavaroita. Tämä esitetään yhtä luonnollisena tapahtumana kuin sekin, että heti auringon tullessa esiin pilvivallin takaa konekiväärituli lyö veljeilevät joukot hajalle ja miehet säntäävät takaisin omille puolilleen. Kaikkein perustavimpana yhdistävänä voimana Jünger kuitenkin pitää itse taistelun kiihkoa:


Ennen taistelua heidän juoksuhautansa ovat tulvillaan innostuneita miehiä, ja kun he näkevät meidän järjestävän rivejämme hyökkäykseen, he valmistautuvat painiotteluun juoksuhaudan pätkistä, metsäkaistaleista ja kylien laitamista. Mutta kun iskemme toistemme kimppuun tulen ja savun pilvessä, silloin meistä tulee yksi, silloin olemme saman voiman kaksi puolta yhdeksi ruumiiksi sulautuneena.


Ambivalenssi ”yhdeksi ruumiiksi sulautumisen” ja yksilöllisen kilvoittelun välillä leimaa muutenkin Jüngerin suhtautumista omaan sotakokemukseensa. Yhtäältä hän ymmärtää ja hyväksyy sen, että materiaalitaistelu on vienyt merkityksen ritarillisuudelta ja yksilösankaruudelta, tehnyt elämästä ja kuolemasta sattumanvaraista ja muuttanut sotajoukot orgaanisiksi koneiksi. Tekniikan astuessa taistelukentälle ihmisen osuus hälvenee melkein olemattomiin: ”Kone on kansan teräkseen valettu äly. Se tuhatkertaistaa yksilön voimat ja vasta se lyö taistelijoihimme heidän hirvittävän leimansa.” Kuitenkin Jünger ihailee ”palkkasoturiksi” kutsumaansa ihmistyyppiä, joka sotii omasta tahdostaan ja jolle taistelu on hänen omin elementtinsä. Palkkasoturi on täydellinen vastakohta porvarillisen massayhteiskunnan ihmiselle, joka rakastaa mukavuutta ja järjestystä ja tarttuu aseeseen vain velvollisuudentunnosta. Jüngerille hän on yksilösankari yksilöllisyyden kadottaneella aikakaudella, ihminen joka ”hyväksyy itsensä ja vihollisensa” ja ”elää kokonaisuudessa ja osissa samanaikaisesti.” Myyttisen palkkasoturin hahmo on ainoa, joka voi paljastaa modernin sodan kasvottoman koneiston pelkäksi kulissiksi, joka saa merkityksensä vasta yksilöllisestä uhreudesta.

Jünger on esseessään italialaisten futuristien sukulaissielu, joka humaltuu teknologiasta ja väkivallasta. Läpikotaisin materialistisen aikakauden lapsena hänet on ”vedetty tähän sotaan kylmänä, varhaiskypsänä suurkaupunkilaisena, jonka aivot ovat luonnontieteiden ja modernin kirjallisuuden parissa askarrellessaan hioutuneet veitsenteräviksi.” Sota on irrationaalinen voima, joka on vienyt häneltä kaikki aikaisemmat varmuudet ja osoittanut, että ainoastaan eloonjäämiskamppailu kaikkia todennäköisyyksiä vastaan on merkityksellistä. Nämä mietteet ovat linjassa Jüngerin sodanjälkeisen radikaalin ja antidemokraattisen nationalismin kanssa: hän piti sotakokemuksensa oikein ymmärtäneitä valaistuneina ja katsoi, että näistä valaistuneista – millä puolilla he sitten taistelivatkaan – pitäisi tulla uuden Euroopan hallitseva eliitti. Sodanjälkeinen, jälleenrakennusta odottava ja nopeasti teollistuva maailma odotti heidän kaltaisiaan epäsentimentaalisia, kurinalaisia ja uuteen tekniikkaan tottuneita miehiä:


Katoavan aikakauden helottava iltarusko on samalla aamunkoitto, joka ennustaa uusia, kovempia taisteluita. Kaukana rintaman takana odottavat valtavat kaupungit, koneiden paljous, valtakunnat, joiden sisäiset rakenteet myrsky repii hajalle. Ne odottavat uutta ihmistä, pelottomampaa, taisteluun tottunutta, kursailematonta itseään ja muita kohtaan. Tämä sota ei ole väkivallan loppu, vaan sen alkusoitto. Se on paja, jossa maailmalle taotaan uudet rajat ja uudet yhteisöt. Uusi luomuksemme pitää täyttää verellä, ja valtaan tartutaan lujalla otteella. Sota on suuri koulu, ja uusi ihminen on oleva juuri meidän kaltaisemme.


Kuitenkin Jünger oli aina liian skeptinen ihastuakseen varauksettomasti koneiden aikakauteen. Toisin kuin futuristit, hän pysytteli syrjässä poliittisista joukkoliikkeistä – varsinkin kansallissosialismia hän piti omien ihanteittensa tuhoisana vääristymänä. Taistelu sisäisenä kokemuksena suhtautuu moderniin teknologiaan ja massatuotannon aikaansaamaan yhdenmukaisuuteen ajoittain intomielisesti, sillä sodankäynnin palvelukseen valjastettuina nämä voimat pakottavat pintaan modernin ihmisen sisimmän, joka on raadollisuudessaankin puhdas. Teollisen teräsmyrskyn keskellä jotkut ihmiset myös kykenevät poikkeukselliseen itsensä unohtavaan urheuteen, joka ylittää taloudellis-biologisen hyötyajattelun. 20-luvun kirjoituksissaan Jünger etsi ihmistä, joka kykenisi kohtaamaan teknologian luonnonvoiman kaltaisena mahtina joutumatta sen orjaksi. Toisen maailmansodan aikaisissa ja sen jälkeisissä kirjoituksissa Jüngerin näkemys tekniikasta muuttui pessimistisemmäksi, mihin epäilemättä vaikuttivat siviilien teolliset joukkotuhot niin keskitysleireissä kuin suurkaupunkien aluepommituksissa. Hän alkoi nähdä modernin teknologian mahtina, joka eristää ihmisen luonnosta ja tiettyyn pisteeseen saakka suojeleekin häntä, mutta samalla väistämättä orjuuttaa hänet ja muovaa hänen käyttäytymisensä ennalta-arvattavaksi sosiaalisen pysyvyyden nimissä. Pikkuporvari voittaa, työläisestä tulee pikkuporvarin kevytversio eikä ikiaikaiselle palkkasoturin arkkityypille enää jää tilaa. Jüngerille, joka ihaili sekä lempeää että tuhoavaa luontoa, tällainen kesyyntyminen oli kauhistus.

Taistelu sisäisenä kokemuksena esittelee kuitenkin varhaisemman Jüngerin, joka näki alkavassa vuosisadassa kesyttömyyden mahdollisuuden ja jolle syöksyminen karrelle palaneeseen painajaismaisemaan avasi kirkkaan näkymän inhimilliseen sivilisaatioon. Kuten monelle hänen sukupolvensa edustajalle, Jüngerille maailmansodasta tuli aikuisiän ydinkokemus, joka kulki mukana koko loppuelämän. Hänen tapauksessaan myös fyysisesti: vielä vanhoilla päivillään Jünger joutui matkustellessaan vaikeuksiin, kun hänen kehonsa sisälle koteloituneet kranaatinsirpaleet saivat lentokenttien metallinpaljastimet hälyttämään. Jüngerin ydinnäkemykset muotoutuivat tuossa kokemuksessa, ja vaikka hän elämänsä varrella muutti mieltään monestakin asiasta, hän ei katunut eikä perunut mitään sodasta kirjoittamaansa.


Kaikki tavoitteet ovat katoavaisia, vain liike on ikuista, ja se tuottaa lakkaamatta ihastuttavia ja armottomia näytelmiä. Kyky uppoutua jaloon tarkoituksettomuuteensa niin kuin taideteokseen tai tähtitaivaaseen on vain harvoille suotu taito. Mutta se, joka on tuntenut tässä sodassa vain sen kielteiset puolet, vain oman kärsimyksensä, eikä myönteistä ulottuvuutta, korkeampaa innoitusta, on kokenut sodan orjana. Sille sota on ollut vain ulkoinen, ei sisäinen kokemus.