Aasialainen kauhuelokuva on länsimaisesta näkökulmasta kiinnostavaa, koska se ammentaa sikäläisestä folkloresta ja kulttuuriperinteestä, eikä siten tunnu yhtä ennalta-arvattavalta kuin monet länsimaiset tuotannot. Kun Hideo Nagatan elokuva Ring vuonna 1997 käynnisti japanilaisen kauhun uuden aallon ja toi sen yleisen tietoisuuden piiriin lännessä, elokuvan litimärkään hautajaiskimonoon pukeutunut mustatukkainen naisaave oli eurooppalaisille katsojille jotakin uutta ja mystisen pelottavaa.
Japanilaisille hahmo oli kuitenkin tuttu ikivanhasta onryo-tarinaperinteestä. Onryon, eli pahantahtoisen ja elämänsä aikana kärsimiään vääryyksiä kostavan kummituksen, epäsiisti ja vapaana roikkuva tukka oli vastakohta japanilaisten naisten perinteiselle hiusmuodille, jossa hiukset kerättiin tiukaksi nutturaksi. Hahmo edusti siis transgressiota japanilaisessa kulttuurissa samaan tapaan kuin vampyyrit ja muut epäkuolleet eurooppalaisessa. Ringin naisen märät vaatteet viittasivat kansanuskomukseen, jossa vesi toimii sieluille käytävänä kuolleiden maailmaan. Hahmon toikkaroiva kävelytapa oli sekin onryo-legendoista tuttu piirre, ja muistuttaa Japanissa 1900-luvun jälkipuoliskolla syntyneitä groteskeja butoh-tanssiesityksiä.
Aasialaisen kauhun 90-luvulta alkaneen nousukauden kärjessä on ollut Japani, paljolti varmaankin siksi, että maassa oli tuolloin jo valmiiksi vahva kauhuelokuvan perinne. Kansanperinteestä ja buddhalaisista taruista ammentavat Onibaba (1964), Kuroneko (1968) ja Kwaidan (1965) ovat uudemman ”j-horrorin” esikuvia sekä hienovireisinä kauhukertomuksina että moraalitarinoina ahneudesta, mustasukkaisuudesta ja vastaavista inhimillisistä paheista. Modernisoitujen kummitustarinoiden rinnalla japanilaisessa kauhuelokuvassa on elänyt gore-elokuva, jonka äärimmäisyydet ovat hätkähdyttäneet verenvuodatukseen turtunutta länsiyleisöä. Ensin mainitun linjan tärkeimmät merkkipaalut ovat jo mainittu Ring ja Kiyoshi Kurosawan Pulse (2001), jonka kryptinen kuvasto luo melkein sietämättömän painostavuuden ja alakulon ilmapiirin. Jälkimmäisen linjan huipentuma on Takashi Miiken Audition (1999), joka rakentaa katsojalle nerokkaan ansan alkamalla romanttisena komediana, siirtymällä noin puolivälissä trilleriin ja päättymällä leuat loksauttavalla sadismilla ryyditettyyn surrealistiseen kauhuun.
Näistä ja muutamista muista kiistattomista helmistä huolimatta japanilaista kauhua alkoi nopeasti vaivata sama tauti kuin länsimaistakin: ideoiden toistaminen itseparodiaan saakka, teiniyleisön mielistely, kunnollisen sisällön korvaaminen efekteillä. Japanilainen kauhu on sulautunut osaksi japanilaisen populaarikulttuurin yleistä läpilyöntiä länsimaissa, ja mustatukkainen kummitustyttö on nykyään yhtä ennalta-arvattava ilmestys kuin kuminaamariin sonnustautunut sarjamurhaaja.
Kuitenkin kauhulla, jota Japanin ohella tehdään laajalti muissakin Kaakkois-Aasian maissa, on länsimaille muutakin annettavaa kuin muodin elementtejä. Se sisältää aineksia, joiden juuret ovat syvällä sikäläisessä ajattelutavassa ja klassisessa yliluonnollisen kertomuksen perinteessä. Sen viehätys perustuu ennen muuta pidättäytymiselle selityksistä.
Useimmat länsimaiset kauhuelokuvat pyrkivät antamaan joko luonnollisen tai muulla tavoin koherentin selityksen kuvaamilleen oudoille tapahtumille. Heti mieleen tuleva esimerkki on Psyko, jonka lopussa psykiatri kertoo Norman Batesin kärsivän dissosiatiivisesta identiteettihäiriöstä. Kohtaus ei sisältynyt elokuvan alkuperäiseen käsikirjoitukseen, vaan tuottajat vaativat sen lisäämistä, sillä pelkäsivät ettei yleisö muuten ymmärtäisi tarinan tapahtumia. Myös amerikkalaiset versiot menestyneistä japanilaisista kauhufilmeistä jättävät mielikuvituksen varaan paljon vähemmän kuin alkuperäiset. Esimerkiksi alkuperäisessä Ringissä ei koskaan kerrota, miksi kummitteleva nainen on valinnut VHS-nauhan väyläkseen elävien maailmaan tai mikä hänen varsinainen tavoitteensa on.
Klassisen japanilaisen yliluonnollisen kertomuksen taustaoletuksiin kuuluu, että maailmassa vallitsee tarkka säännönmukaisuus, joka on kuitenkin ihmisiltä salattu. Joistakin säännöistä voi päästä perille, muttei missään nimessä kaikista, eikä edes perustavimmista. Säännönmukaisuuden varsinainen mieli pysyy mysteerinä. Tästä kumpuaa aasialaisen kauhutarinan tinkimättömyys: jotkut asiat on vain otettava sellaisinaan, jos tarinaa haluaa ylipäätään seurata.
Länsimainen kauhu on yleensä toiminnallisempaa kuin aasialainen, joka nojaa enemmän tunnelmaan ja rytmitykseen. Tavanomaisessa amerikkalaisessa kauhuelokuvassa hirviö tai paha voima yritetään tuhota tai muuten päihittää, japanilaisessa sellainen ei välttämättä ole edes vaihtoehto. Japanilaisessa katsannossa paha henki ei ole pelkästään vihollinen, vaan rinnakkaisen todellisuuden asukas, ja siten yhtä lailla maailman järjestykseen kuuluva kuin mikä tahansa tämänpuoleinen ilmiö. Siitä ei voi lopullisesti päästä eroon. Tässä mielessä muutaman vuoden takainen amerikkalaiselokuva It Follows on hengeltään ”aasialainen”: sen henkilöille selviää asteittain, ettei kirouksesta pääse eroon vaan sen kanssa on opittava elämään.
Aasialainen kauhuelokuva osaa edelleen näyttää mahtinsa aika ajoin. Viime vuosien parhaisiin tulokkaisiin kuuluu eteläkorealaisen Na Hong-jinin elokuva The Wailing (2016). Sitä on ylistänyt myös Hereditaryn ohjaaja Ari Aster, ja sen vaikutuksen huomaa hänen esikoiselokuvassaan: mutkikas ja pakkaa sekoittavilla käänteillä ladattu juoni, okkulttiset teemat, runsaat merkitsevät yksityiskohdat joista monet huomaa vasta useilla katselukerroilla... Kuten Hereditary, myös Wailing toimii kuin virus, joka lamaannuttaa katsojan puolustusmekanismit aiheuttaakseen laajaa vahinkoa. Tuloksena on ilmapiiri, jossa mitä tahansa voi tapahtua ja tapahtuukin.
Wailingin shamanistista manausrituaalia kuvaava jakso on tutunomainen länsimaisia riivauselokuvia nähneille, mutta vimmaisuudessaan se ylittää kaiken täkäläisillä valkokankailla nähdyn ja on lähestulkoon surrealistinen kokemus rituaalin yksityiskohtia tuntemattomalle. Toinen huomionarvoinen piirre on kauhun ja komiikan ristiveto. Kauhujaksot ovat pelottavia, mutta henkilöt reagoivat niihin kuin esittäisivät jonkinlaista farssia. Päähenkilö, mystistä rikossarjaa selvittävä poliisi, on sähläri joka käyttäytyy vaaratilanteissa kuin säikähtänyt pikkupoika. Poliisien esittäminen ammattitaidottomina pelleinä saattaa myös olla korealaiselle elokuvalle tyypillinen piirre – sitenhän heidät on kuvattu myös mainiossa sarjamurhaajatrillerissä Memories of a Murder (2003). Etelä-Koreaa hallitsivat 80-90-lukujen taitteeseen saakka erilaiset sotilas- ja siviilidiktaattorit, ja poliisi tunnettiin väkivaltaisuudestaan ja korruptiostaan. Luottamus virkavaltaan lienee maassa matala. Joka tapauksessa, koomiset elementit vähenevät Wailingin mittaan asteittain ja tunnelma muuttuu lopussa erittäin painostavaksi. Kiitettävä suoritus, sillä länsimaisen kauhuelokuvan piirissä komiikan ja kauhun tasapainoinen fuusio ei onnistu juuri koskaan, vaan elementit alkavat nakertaa toisiaan.
Wailingin suurin vahvuus perustuu siihen, että sen pohjavireenä ei ole niinkään yliluonnollinen pelko kuin epätoivo. Päähenkilöt yrittävät epätoivoisesti selvittää, miksi juuri heille tapahtuu kauhistuttavia asioita, mutta vastaus on annettu jo alkukuvassa, jossa salaperäinen japanilaismies pujottaa matoa ongenkoukkuun. He vain sattuivat nielaisemaan syötin. Tämä kohtalonomaisuus ja läpikotaisin murheellinen vire on minusta hyvän kauhufiktion ydintä, ja monissa aasialaisissa kauhuelokuvissa se ymmärretään miltei vaistonvaraisesti.
Toinen aasialaisen kauhun ilmentymä, jonka haluan nostaa esille, on japanilaisen Kiyoshi Kurosawan elokuvatuotanto. Kurosawa (ei sukua Akiralle) teki kansainvälisen läpimurtonsa 90-luvun lopun ”j-horror” -aallon harjalla, mutta hänen elokuvansa eroavat monella olennaisella tavalla suuntauksen valtavirrasta. Hän ammentaa pikemminkin modernista psykologiasta kuin kansanperinteestä, ja hänen muistiin ja yksilön identiteettiin kietoutuvat teemansa eivät ole tyypillisiä japanilaiselle elokuvalle.
Japanilaista Kurosawassa on minimalistinen tyyli ja kerronnan harkittu aukkoisuus. Häntä on usein verrattu Kubrickiin ja Tarkovskiin, mutta itse hän nimeää olennaisiksi esikuvikseen Hitchcockin ja Yasujiro Ozun. Itse pidän hyvänä vertailukohtana David Lynchiä, jota Kurosawa muistuttaa rakentaessaan kaikelle analyysille resistanttia salaperäisyyttä ja luottaessaan tehokkaiden kuvien itsenäiseen selitysvoimaan. Elokuvan Cure (1997) kohtaus, jossa kaksi miestä keskustelee pilvisellä hiekkarannalla, on täynnä selittämätöntä uhkaa ja levotonta vieraantuneisuutta, vaikka mikään siinä ei suoraan viittaa väkivaltaan tai yliluonnolliseen.
Moni Kurosawan elokuva ansaitsisi erillisen käsittelyn, mutta juuri Cure on hänen vahvin luomuksensa. Sillä on kyky imaista katsoja maailmaansa monen katsomiskerran jälkeen, ja kieltäytyessään tyydyttämästä herättämäänsä uteliaisuutta se ei koskaan todella päästä häntä otteestaan.
Curen tarina kertoo poliisietsivästä, joka tutkii selittämättömien väkivaltaisten kuolintapausten vyyhtiä. Syypääksi paljastuu muistinsa menettänyt psykologian opiskelija Mamiya, joka manipuloi hypnoosin avulla tavalliset ihmiset veritekoihin. Mamiya kysyy kohtaamiltaan ihmisiltä yhä uudelleen heidän nimeään, ja kysymyksestä ”Kuka sinä olet?” tulee koko elokuvan läpi toistuva kolkko mantra. Yksinkertainen lause laukaisee kuulijassaan väkivaltaiset impulssit, vaikka Mamiya ei omin käsin vahingoita ketään.
Elokuvan nimi on ironinen. Hypnoosi on alkujaan tarkoitettu hoitomuodoksi, ja Mamiya ”parantaa” uhrinsa sosiaalisista estoistaan tuloksin, jotka eivät anna mairittelevaa kuvaa järjestäytyneestä yhteiskunnasta. ”Kuka sinä olet?” kaivautuu tajunnan syviin kerroksiin ja hypnotisoitu vastaa kysymykseen alastomalla brutaalisuudella. Itsehillintä ei pelasta Mamiyan vaikutukselta, vaan altistaa sille.
Mutta pelkkää syvyyspsykologiaa Cure ei ole. Hypnoosia eli ”mesmerismiä” pidettiin 1800-luvun Japanissa henkienmanaamisena, okkultismina. Myös Kurosawa hämärtää tieteellisen psykiatrian ja yliluonnollisen välistä rajaa, ja Mamiyan psykologisesta vaikutusvallasta tulee metafora kaikkialla läsnä oleville voimille, jotka taivuttavat ihmisen tahtoa. Cure muuttuu edetessään yhä enemmän hallusinaation kaltaiseksi, ja jättää katsojan epätietoiseksi siitä, missä todellisuus päättyy ja yksilöllinen tai kollektiivinen harha alkaa.
Cure muistuttaa joiltakin osin tiettyjä länsimaisia sarjamurhaajaelokuvia, erityisesti David Fincherin Seveniä. Myös Fincherin elokuvassa murhaaja on lähes yliluonnollisen ovela ja käyttää tavallisia ihmisiä tekojensa välikappaleina. Lisäksi Kurosawa on tehnyt eräänlaista japanilaista neo-noiria etsiessään Tokiosta poikkeuksellisen ränsistyneitä ja ankeita kuvauspaikkoja. Mutta siinä missä Seven lähinnä pyrkii arvoituksellisuuteen, on Cure sitä alusta loppuun. Se ei pehmennä aiheuttamaansa levottomuutta, vaan provosoi katsojaa laajempiin pohdintoihin. ”Kuka sinä olet?” on kysymys, johon on vastattava itse.
