Ajopuun muotokuva

(Essee, ilmestynyt alun perin Kerberoksen numerossa 2/2009)


Sota on kansakunnalle niin traumaattinen kokemus, että se pakottaa luomaan todellisen menneisyyden ympärille historiallisten myyttien kerrostuman. Tämä pätee yhtä lailla voittajiin ja häviäjiin: voitto on seurausta koko kansakunnan yhteisestä sankarillisesta ponnistuksesta, häviäjät ovat taas joutuneet petoksen uhreiksi tai voittaneet moraalisesti tehtyään sinnikästä vastarintaa ylivoimaista vihollista vastaan. Myyttistä kerrosta kaivelevaan tutkijaan tai taiteilijaan suhtaudutaan epäluuloisesti, jopa vihamielisesti, ja kestää pitkään ennen kuin sodan tapahtumia voidaan arvioida asiallisesti ja vastalauseryöppyä pelkäämättä. Suomalaisiltakin kesti vuosikymmeniä myöntää, että Kollaanjoen ja Tali-Ihantalan uroteot tehtiin amfetamiini- ja heroiinitablettien voimin.

Huomionarvoisen mutkikasta lähimenneisyyden käsittely on ollut Ranskalle, joka ehti toisessa maailmansodassa kuulua sekä voittajiin että häviäjiin. Saksa miehitti maan vuonna 1940 ja länsiliittoutuneiden joukot vapauttivat sen neljä vuotta myöhemmin, minkä jälkeen se osallistui voitetun Saksan miehitykseen ja saksalaisten sotarikollisten tuomitsemiseen.

Nelivuotisen miehityksen aikana Ranskaa hallinnut saksalaismielinen Vichyn hallitus on leimattu äärioikeistolaisten hourupäiden muodostamaksi nukkehallitukseksi, jolla ei ollut tavallisen kansan tukea. Gaullistinen Ranska helli kuvaa tappion kärsineestä mutta alistumattomasta kansasta, joka tuki tai vähintäänkin sympatisoi miehittäjiä vastaan taistelleita vastarintajärjestöjä.

Ylpeiden ranskalaisten on ollut katkera myöntää, että merkittävä osa kansasta piti Philippe Pétainin hallintoa täysin laillisena ja osallistui sen ylläpitämiseen. Vielä suurempi osa ranskalaisista suhtautui välinpitämättömästi niin Pétainiin kuin vastarintaliikkeeseenkin ja keskittyi pysyttelemään hengissä ja huolehtimaan omista asioistaan. Vichyn hallitusta kannatti myös osa älymystöstä, kuten kirjailijat Louis-Ferdinand Céline ja Charles Maurras, vaikka suurempaa ääntä on pidetty Albert Camus'n kaltaisista vastarintatoimintaan osallistuneista intellektuelleista.

Vasta 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa miehitysaikaa alettiin käsitellä myös kollaboraattorien näkökulmasta. Silloin ilmestyi kaksi merkittävää elokuvaa, Marcel Ophülsin dokumentti Suru ja sääli (Le Chagrin et la pitié, 1969) ja Louis Mallen fiktiivinen elokuva Lacombe Lucien (1974). Viittauksia Ranskan kansan dramaattiseen jakautumiseen oli toki ollut elokuvissa aiemminkin, hyvänä esimerkkinä H.-G. Clouzot'n miehitysaikana ohjaama Korppi (Le Corbeau, 1943), jonka tarina maalaiskaupungin elämän sekoittavista häväistyskirjeistä oli allegoria sodanaikaisesta ilmiantohysteriasta. Mutta Ophülsin ja Mallen teokset kävivät aiheensa kimppuun ensimmäistä kertaa suoraan, mikä tuohon aikaan oli sohaisu ampiaispesään.

Etenkin Mallen Lacombe Lucienista tuli rajun debatin aihe. Le Monde julkaisi elokuvasta kaksi arvostelua, joista toinen ylisti sitä mestariteokseksi ja toinen tyrmäsi sen ”vaarallisena”. Monen konservatiivisen gaullistin ja vastarintaliikkeen veteraanin mielestä Mallen teos häpäisi isänmaallista perintöä, mutta yllättäen tuomioita lausuttiin myös vasemmiston riveistä. Liberation -lehti väitti Lacombe Lucienia yhteistoiminnan puolustuspuheeksi, ja samansuuntaisesti kirjoitti Michel Foucault, jonka mielestä elokuva korvasi koko kansan vastarintahenkeä korostaneen gaullistisen myytin uudella myytillä, jossa kaikki olivat natsien myötäjuoksijoita.

Foucault'n näkemys on monella tapaa absurdi. Lacombe Lucienissa kuvataan useamman kerran kollaboraattorien ja vastarintaliikkeen taistelijoiden välisiä yhteenottoja, joten on tuskin mielekästä väittää, että se esittää kaikki ranskalaiset miehittäjän hännystelijöinä. Toisekseen Foucault'n kaltaisen vasemmistolaisen antigaullistin olisi luullut vain riemastuvan virallisen historiankirjoituksen vastaisista näkemyksistä. Hänen tapaistaan olisi pikemminkin ollut väittää, että Mallen elokuva ”paljastaa porvarillisen Ranskan fasistisen perustan”.

Lacombe Lucienin eniten aikalaisia shokeerannut piirre saattaa olla sen pidättäytyminen selkeistä moraalisista tuomioista. Sen vuoksi monet luulivat elokuvan puolustavan kollaboraattoreita. Mallen tuotannon erityispiirre on alusta saakka ollut moralisoimaton ja intiimi tapa kuvata henkilöitä, mikä arkoja aiheita käsiteltäessä tuntuu helposti provokatiiviselta. Lacombe Lucien ei ollut hänen ensimmäinen eikä viimeinen uhkarohkea elokuvansa: Virvatuli (Le feu follet, 1963) käsitteli alkoholismia ja itsemurhaa, Rakas sydän (Le souffle au coeur, 1971) äidin ja pojan välistä insestistä suhdetta ja Pretty Baby (1978) lapsiprostituutiota.

Elokuvan nimihenkilö on 18-vuotias Lucien, jonka isä on saksalaisten sotavankina. Maalaiskylässä asuva Lucien on töissä paikallisessa vanhainkodissa, vapaa-ajallaan hän salametsästää jäniksiä. Malle kuvaa eleettömästi hänen ryhtymisensä miehittäjän apuriksi, hänen työtään Gestapon palveluksessa ja sen traagisia seurauksia. Elokuvan nimi antaa ymmärtää, että päähenkilö on vain yksi tuhansista miehityshallinnossa työskennelleistä. ”Lacombe, Lucien” voisi lukea henkilöllisyystodistuksessa tai teloitettavien luettelossa.

Lacombe Lucien ei kuitenkaan kerro ”pahuuden banaaliudesta” tai muusta yhtä kuluneesta. Vaikka Lucien on esimerkkitapaus, mikään tyyppiesimerkki hän ei ole. Sellaiseksi hän on aivan liian yksinkertainen, naiivi ja poliittisesti tietämätön. Lucien ei tiedä eikä piittaa ideologisista seikoista, mutta ei hän ole puhtaasti opportunistikaan. Hän liittyy Ranskan Gestapoon kesällä 1944, aikana jolloin liittoutuneet olivat etenemässä pikavauhtia Normandian rannikolta sisämaahan ja jokainen järkensä ja itsesuojeluvaistonsa säilyttänyt ranskalainen alkoi kiireesti ottaa etäisyyttä miehityshallintoon. Oikeastaan hänen kestävimmät ominaisuutensa ovat vallan- ja seikkailunhalu sekä lyhytnäköisyys.

Lucien on vieraantunut ja ikävystynyt nuorukainen, joka ei löydä kaipaamaansa jännitystä kotikylästään. Yhteisön jäsenenä hän sijoittuu hierarkian alimmille portaille; alkukohtauksessa hänet näytetään tyhjentämässä alusastioita ja luuttuamassa lattioita vanhainkodissa. Hän jättää askareensa hetkeksi ja jää katselemaan ulos ikkunasta. Huomattuaan puun oksalla istuvan pikkulinnun hän ottaa taskustaan ritsan ja ampuu sen.

Linnun ampumisessa, kuten elokuvan alkupuolen metsästyskohtauksissakin, on kyse Lucienin varsinaisesta intohimosta: vallasta. Nuorena ja sosiaalisesti vähäpätöisenä yksilönä hänellä on valtaa ainoastaan eläimiin, joita hän tappaa ruuaksi tai huvikseen. On selvää, että hän kaipaa enemmän, muttei tiedä miten voisi saavuttaa haluamansa.

Lucien näkee tilaisuutensa vastarintaliikkeessä ja yrittää liittyä siihen. Paikallinen vastarinta-aktiivi, kyläkoulun opettaja Peyssac, kieltäytyy ottamasta häntä jäseneksi, koska hän on liian nuori. Mutta vielä sekään ei aja Lucienia ryhtymään kollaboraattoriksi, vaan puolen valinta tapahtuu sattumalta. Matkalla kotiin lampaita paimentamasta Lucienin polkupyörästä puhkeaa rengas, ja hän joutuu kulkemaan läheisen pikkukaupungin halki ulkonaliikkumiskiellon jo alettua. Hänet pidätetään, mutta Gestapon päämajassa häntä kohdellaankin ystävällisesti, tarjotaan juotavaa ja töitä ”Saksan poliisin” palveluksessa.

Juovuspäissään Lucien paljastaa opettaja Peyssacin yhteydet vastarintaliikkeeseen. Huomionarvoista on, ettei hän tee sitä kostoksi; hän vain on iloinen voidessaan kertoa jotakin, mitä Gestapon väki ei tiedä. Hän on autuaan tietämätön paljastuksensa seurauksista. Kun Peyssac seuraavana aamuna tuodaan käsiraudoissa päämajaan, hän huomaa Lucienin ja haukkuu tätä petturiksi. Tie vastarintaliikkeeseen on lopullisesti katkennut, Lucien on valinnut puolensa mitään valintaa tekemättä.

Lucienin näkökulmasta Malle tarkastelee myös muita kollaboraattoreita ja heidän motiivejaan. Paikallisten Gestapon työntekijöiden joukossa on vain yksi fanaattinen natsi ja antisemiitti, huumorintajuton ja poliittisiin väittelyihin herkästi ryhtyvä herra Faure, joka päämajan baarissa selaa saksalaismielistä Je suis partout -sanomalehteä.

Muiden Lucienin työtovereiden asenne on opportunistinen tai kyyninen. Keski-ikäinen Toninin pariskunta on katkeroituneita ranskalaispatriootteja. Alkoholisoitunut mies on epäonnistunut urallaan tavallisessa poliisissa ja päätynyt Gestapoon. Hänen vaimonsa ihailee saksalaisten suoraselkäisyyttä ja täsmällisyyttä ja sanoo Lucienille, että jos ranskalaiset olisivat olleet samanlaisia, miehitystä ei koskaan olisi tapahtunut. Entinen kilpapyöräilijä Henri puolestaan opettaa Lucienille pistooliammuntaa seinällä roikkuvaan Pétain-julisteeseen.

Jean-Bernard, joka ottaa Lucienin suojatikseen, on juonitteleva aristokraattiperheen vesa ja työskentelee miehittäjän palveluksessa puhtaasti taloudellisista syistä. Hänen naisystävänsä Betty on rappiolle joutunut filmitähti, joka huvittelee seuraamalla epäiltyjen kidutusta päämajassa. Kuten monet muutkin miehittäjän palveluksessa olevat, pariskunta tajuaa lopun olevan lähellä ja suunnittelee siirtymistä puolueettomaan Espanjaan. Jean-Bernardin avulla Lucien tutustuu juutalaiseen räätäliin Albert Horniin ja rakastuu tämän tyttäreen.

Gestapoon liittymisen seurauksena Lucienin elämä on muuttunut täysin. Yhtäkkiä hänellä on kaikkea, mitä nuoren miehen voi kuvitella haluavan: valtaa, seikkailua, rahaa, hienoja vaatteita ja erotiikkaa. Vallankäytön kohteet vaihtuvat saaliseläimistä ihmisiin, ja Lucien nauttii päästessään nöyryyttämään Hornin ylimielistä vuokraisäntää ja tavallisia ranskalaisia poliisimiehiä. Ura Gestapossa on hänelle teini-ikäisen huoleton valtatrippi, jonka tuhoisan lopun kuvittelemiseen hänen rajoittunut mielikuvituksensa ei riitä.

Kun Lucien alkaa piirittää räätäli Hornin tytärtä Francea, siinäkin on aluksi kyse vallasta. Hän tietää, että Horn on juutalaisena alituisessa vaarassa joutua keskitysleirille, ja että tämä ei vastahakoisuudestaan huolimatta voi muuta kuin seurata sivusta Gestapon miehen lähestymisyrityksiä. Francen nimi on tietenkin allegorinen, ja monessa kohtauksessa hän seisoo tai istuu hämillään ja hauraana Lucienin ja isänsä välissä, kuin Ranska sorretun kansan ja natsien apurien välissä. ”Vive la France!” oli sekä Pétainin kannattajien että vastarintaan nousseiden iskulause.

France kuitenkin suvaitsee Lucienin kömpelöitä lähestymisyrityksiä, ja vähitellen nuoret alkavat kiintyä toisiinsa. Tavallaan France on Lucienin vastine ”aidan toiselta puolelta”: samanlainen hämmentynyt ja ahtaaseen elämänpiiriinsä tuskastunut nuori. Häntä kahlitsee toisaalta yhteiskunnan vaino ja pelon täyttämä varjoelämä, toisaalta suojeleva isä, ja Lucienissa tarjoutuu tilaisuus nähdä elämää asunnon ja lähikaupan ruokajonojen ulkopuolella.

Suhde juutalaiseen ja koko ajan lähestyvät liittoutuneiden armeijat saavat Lucienin ensimmäistä kertaa epäilemään omia ratkaisujaan. Hänen työtoverinsa alkavat siirtyä turvaan Espanjaan tai kuolevat yhteenotoissa aktivoituvan vastarintaliikkeen kanssa. Itse hän kuitenkin pysyy passiivisena ja toimii vasta viime hetkellä, pakon edessä. Räätäli Horn pidätetään, ja Lucien saa tehtäväksi viedä Francen ja tämän isoäidin keskitysleirille lähtevään junaan. Hornien asunnolla hän kuitenkin ampuu mukaansa tulleen SS-miehen ja lähtee naisten kanssa pakomatkalle.

Malle kuvaa tämän merkittävän käännekohdan ambivalentisti. Näyttää siltä, että Francen ja isoäidin pelastaminen on Lucienin ensimmäinen aktiivinen ja eettinen ratkaisu, mutta muuan yksityiskohta tekee asiasta mutkikkaamman. Kun France pakkaa SS-miehen käskystä tavaroitaan, Lucien ottaa hänen matkalaukustaan taskukellon ja laittaa sen omaan taskuunsa. SS-mies takavarikoi kellon itselleen, minkä jälkeen Lucien ampuu hänet portaikossa ja ottaa kellon takaisin. Olisiko Lucien suorittanut tehtävänsä loppuun mukisematta, ellei SS-mies olisi nöyryyttänyt häntä ja vienyt kelloa? Onko Lucien suunnitellut väkivaltaan ryhtymisen ja naisten pelastamisen etukäteen, vai tapahtuuko se hetken mielijohteesta? Nämä kysymykset Malle jättää tyypilliseen tapaansa avoimiksi.

Yhtä avoin ja ristiriitainen on Lacombe Lucienin loppujakso. Rakenteellisesti siinä toistetaan elokuvan alkuosan keskeiset yksityiskohdat: matkalla Espanjan rajalle Lucienin auto menee rikki kuten polkupyörä elokuvan alussa, ja kolmikko vetäytyy syrjäiseen autiotaloon metsän keskellä, missä Lucien alkaa jälleen metsästää jäniksiä ruokkiakseen Francen ja isoäidin. Lähes dialogiton jakso kuvaa kolmikon levollista yhteiseloa luonnon keskellä, eikä myöhempiä tapahtumia enää näytetä, vaan ne kerrotaan kuvan poikki kulkevalla tekstillä: vuoden 1944 lopussa Lucien Lacombe pidätettiin, tuomittiin kuolemaan vastarintaliikkeen sotilastuomioistuimessa ja teloitettiin.

Keskeinen kysymys on, kuvaako loppujakso kasvua vai regressiota vaiko kenties kumpaakin? Yhtäältä siinä näytetään, kuinka Lucien hankkii ruokaa naisille ja huolehtii yhdessä Francen kanssa vanhuudenheikosta isoäidistä, minkä voi tulkita kuvaukseksi nuoren miehen kasvamisesta vastuuseen ja eettisyyteen. Toisaalta Lucien ja France telmivät ja pelleilevät keskenään kuin pikkulapset eedenmäisessä ympäristössä, syrjässä sotatapahtumista. Kyse voi siis olla myös paluusta tai paosta sadunomaisen viattomaan paratiisilliseen alkutilaan, johon väkivaltainen ulkomaailma ei ulotu.

Jonkinlainen paluu loppujaksossa ehdottomasti tapahtuu, minkä osoittaa jo samankaltaisuus elokuvan alkuosan kanssa: Lucien on jälleen maalla luonnon keskellä, metsästää ja loikoo ruohikossa niin kuin ennen Gestapoon liittymistä ja sotkeutumista sotaan ja politiikkaan. Lähikuvissa hänen ilmeistään kuvastuu lapsenomainen ilo, muttei syyllisyyttä osallistumisesta miehittäjien rikoksiin.

Lacombe Lucienin ”rousseaulaista” päätöstä voi pitää elokuvan vaihtoehtoisena, idealisoituna alkuna. Se kertoo, mitä tarinassa olisi voinut tapahtua, jos asiat olisivat menneet toisin. Elokuvan lopussa sattuman oikku, kulkuvälineen rikkoutuminen, ei johdakaan natsien puolelle siirtymiseen, vaan mahdollistaa lyhytaikaisen mutta aidon paluun onneen ja viattomuuteen.

Elokuvan kirpein ironia sisältyy siihen, että jos muutama asia olisi tapahtunut eri lailla, Lucien olisi nähnyt sodan lopun kunnioitettuna résistancen sankarina. Ehkä juuri Lucienin lapsekas viattomuus ja passiivisuus olivat liikaa aikalaisyleisölle. Kertomus poliittisesta fanaatikosta tai harhaanjohdetusta idealistista olisi ollut helpommin sulava kuin kuvaus ajopuusta, joka sattuman oikusta päätyy väärälle puolelle. Lacombe Lucienista loukkaantuneet pitivät sitä maanpetturuuden apologiana, joka ohitti yksittäisen ihmisen vastuun ja syyllisyyden laskemalla kaiken sattuman varaan.

Mutta yleensä vastareaktio kertoo poliittisen kipupisteen löytymisestä: miehityksen aikana moni ranskalainen luultavasti päätyi miehittäjän palvelukseen pikemminkin sattumalta ja olosuhteiden pakosta kuin vakaumuksesta. Joku tarttui tilaisuuteen edetä urallaan, joku uskoi liittoutuneiden häviävän sodan ja piti parhaana sopeutua uuteen järjestelmään, ja joku vain passiivisesti ja pitemmittä pohdinnoitta vaihtoi vanhat auktoriteetit uusiin. Tällainen inhimillinen heikkotahtoisuus on huomattavasti yleisempää ja jälkipolvien hankalammin ymmärrettävissä kuin aktiivinen, aatteellisista syistä johtuva petturuus.

Malle sanoo, että käytännössä kenestä tahansa olisi voinut tietyssä tilanteessa tulla yhteistoimintamies. Lucien oli väärässä paikassa väärään aikaan, ja päätyi töihin Gestapoon; hänestä olisi myös voinut tulla sankari tai syrjässä pysyttelijä. Tarinan eri vaiheissa hän joutuu enemmän tai vähemmän astumaan kaikkiin kolmeen rooliin. Vaikka hän on yksilönä poikkeuksellinen, hänen ongelmansa ovat yleisinhimillisiä ja periaatteessa kuka tahansa olisi voinut toimia hänen tavallaan. Mallen lähestymistapa ei anna sijaa moralismille tai turvalliselle samaistumiselle, itselleen rehellisellä katsojalla ei ole varaa tuomita eikä ihailla Lucienia.

Lacombe Lucienin keskeinen teema, ihmisen passiivinen ajautuvuus, on toki pessimistinen, mutta samalla se antaa mahdollisuuden nähdä päähenkilö tilanteesta riippuen negatiivisena, positiivisena tai jopa sankarillisena hahmona. Mallen näkemys lähestyy eräänlaista eksistentialismia, jossa ihmisen määrittelevät viime kädessä hänen tekonsa. Lucienin hahmo asetetaan katsojan eteen analysoimatta ja selittelemättä: onko hän hyvä, paha vai pelkästään syyntakeeton, jää itse kunkin omaan harkintaan.

Ehdoton kutsumus

(Kirja-arvostelu, ilmestynyt aiemmin Kerberoksen numerossa 1/2013)



Kun 14-vuotias Timo K. Mukka lähetti nipun runojaan kustannusosakeyhtiö Karistolle vuonna 1959, hän kirjoitti saatekirjeeseen: "Runoja ei tarvitse palauttaa, jos ette voi niitä julkaista, voitte yhtä hyvin vaikka polttaa ne." Yhtä ehdottomasti päättyy apurahahakemus, jonka Mukka lähetti vuonna 1971, kaksi vuotta ennen kuolemaansa, Valtion Kirjallisuustoimikunnalle: "Siltä varalta, että anomani 5-vuotisen apurahan sijaan minulle myönnettäisiin 1-vuotinen, ilmoitan etukäteen kieltäytyväni."

Mukalle, joka ennen kirjailijanuransa käynnistymistä suunnitteli myös kuvataiteilijan uraa, taiteilijuus oli ehdoton kutsumus. Koko elämänsä hän kieltäytyi hankkimasta itselleen siviiliammattia ja yritti elättää niin itsensä kuin perheensä kirjoittamalla mahdollisimman ahkerasti. Niinpä Mukan lyhyestä elämästä tuli jatkuvaa kamppailua taloudellista niukkuutta vastaan. Valittu elämäntapa poltti kirjailijan loppuun 29-vuotiaana.

Mukan hiljattain julkaistu kirjekokoelma Annan sinun lukea tämänkin onkin pitkälti dokumentti nuoren päätoimisen kirjailijan toimeentulosta 1960- ja 70-luvuilla. Merkittävä osa siitä koostuu kirjeistä, joissa Mukka pyytää ennakkopalkkioita kustantajiltaan tai anoo apurahaa eri säätiöiltä ja lautakunnilta. Kokoelma sisältää myös lehdissä julkaistuja avoimia kirjeitä, joissa kirjailija esittää ehdotuksiaan ammattikuntansa toimeentulon parantamiseksi. Mitään varsinaisesti uutta ei kokoelma Mukan kirjailijakuvaan tuo, mutta juuri dokumenttina hänen tuotantonsa syntyolosuhteista se on ainutlaatuinen ja kouriintuntuva.

Niin aikalaiset kuin jälkipolvet ovat korostaneet kliseisyyteen saakka Mukkaa pohjoisen erotiikan kuvaajana, lappilaisena seksuaalimystikkona. Hänen teoksissaan seksuaalisuus on ihmisen perimmäinen liikuttaja, varsinainen elämänvoima jota uskonnot ja sosiaaliset koodit eivät viime kädessä kykene suitsimaan. Mukka kuitenkin piti itseään ensi sijassa osallistuvana, yhteiskunnallisena kirjailijana. Kollegalleen Esko Jämsénille osoitetussa kirjeessä (27.9.1964) hän totesi, että hänen kohuttu esikoisromaaninsa Maa on syntinen laulu "on vain masentava kuvaus ihmisen toivottomuudesta, maahansidonnaisuudesta, uskontojen vallalle alttiudesta, typeryydestä, oppimattomuudesta ja loppujen lopuksi syvästä inhimillisyydestä sijoitettuna länsipohjalaiseen pikkukylään ja balladimaiseen asuun puettuna."

Mukan yhteiskunnallinen suuntautuneisuus, joka ilmeni kommunistisina mielipiteinä ja aktiivisena julkiseen keskusteluun osallistumisena, oli epäilemättä vakavahenkistä, mutta poliittinen ihminen hän ei missään perinteisessä tai sovinnaisessa mielessä ollut. Hänen osallistumisestaan puuttui poliittinen pragmaattisuus, politiikka oli hänelle pikemminkin tunteen ja moraalin kysymys. Hän lähestyi yhteiskunnallisia kysymyksiä samalla ehdottomuudella kuin taidettaan, mikä johti välillä yltiöpäisiin ja epärealistisiin ehdotuksiin. Mukka ehdotti muun muassa Suomen, Ruotsin ja Norjan pohjoisosien yhdistämistä "Pohjoiseksi tasavallaksi" ja vaati kirjailijoita ryhtymään lakkoon paremman eläkejärjestelmän puolesta. Hän myös poltti siltoja jos ideoita ei lähdetty toteuttamaan. Kirjailijaliitosta erottuaan hän kirjoitti Juhani Syrjälle ajautuneensa "yhä kauemmaksi tavanomaisista yhteyksistä niin ettei jäljelle ole jäänyt oikeastaan muita kuin velkojia."

Romaaneista avoimen yhteiskunnallinen oli oikeastaan vain pasifistinen armeijaromaani Täältä jostakin (1965), joka sekin nojaa yksilölliseen tajuntaan kuvatessaan yliherkän ihmisen jauhautumista henkiseksi raunioksi sotilaallisen organisaation rattaissa. Sosialistisen realismin pedagogisiin ihanteisiin Mukan tuotanto ei mitenkään sopinut. Kansankulttuuri Oy:n kirjallisen osaston Maija Savutie moitti kirjeessään (22.2.1963) Syntisen laulun varhaisen käsikirjoituksen tyyliä "animaaliseksi" ja totesi, että "vaikka olosuhteet olisivat primitiiviset, ei kuvaajan tarvitse itseään sijoittaa samaan tasoon." Mukka totesikin vastauksessaan, ettei voi poiketa tyylistään tekemättä vääryyttä aiheelleen.

Loppujen lopuksi Mukka sopii varsin mutkattomasti perisuomalaiseen taiteilijakuvaan, jonka klassisia edustajia ovat Kiven ja Haanpään kaltaiset ulkopuoliset, joita omana aikanaan halveksuivat niin herrat kuin rahvas. Hän ei kuuluisuudestaan huolimatta löytänyt paikkaa oman aikansa kirjallisesta maailmasta: Lapissa kirjallisuuskriitikot ylistivät häntä mutta tavallinen kansa piti hylkiönä, etelässä kulttuuriväki naureskeli hänelle ja suuri yleisö piti kummajaisena. Ja kuten Kiven ja Haanpään tapauksissa, jälkimaailma käänsi kelkkansa originellin kuoltua. Vuonna 2004 Pellon kunta juhlisti Mukan esikoisteoksen 40-vuotisjuhlaa pitämällä konsertin samassa koulurakennuksessa, josta oli aikoinaan häätänyt kirjailijan perheineen maksamattomien vuokrarästien takia.



Timo K. Mukka: Annan sinun lukea tämänkin. Kirjeitä 1958-1972. (Toim. Toni Lahtinen, WSOY 2012)

Sopimus katsojan kanssa

(Essee, ilmestynyt aiemmin Kirjailija-lehden numerossa 2/2013)


Kun elokuvantekijöitä arvioidaan kirjallisuudesta lainatuin käsittein, heidän sanotaan olevan joko ”runoilijoita” tai ”eepikkoja”. Itävaltalainen Michael Haneke (s.1942), tämän hetken ehkä arvostetuin eurooppalainen elokuvaohjaaja, ei ole oikeastaan kumpaakaan. Hänen elokuvissaan ei ole mukaansatempaavaa tarinallista imua – hän pyrkii pikemminkin välttämään sellaista kaikin keinoin. Hänen kylmä kuvakerrontansa ei myöskään tuota lyyrisen tenhon tai intohimoisuuden vaikutelmaa.

Onko Haneke sitten esseisti? Monia hänen elokuviaan voi pitää jonkinlaisina kinematografisina esseinä, joissa käsitellään kuvallisen esityksen vaikutuksia ja ongelmia. Mutta Haneke korvaa esseistin subjektiivisuuden ankaralla, lähes kliinisellä objektiivisuudella. Hänen elokuvansa tuntuvat välttävän välitöntä tunnevaikutusta ja avautuvat paremmin pohtimalla kuin eläytymällä.

Tämä pätee myös Haneken tuoreimpaan elokuvaan Rakkaus (2012), jota on sanottu ohjaajan hellimmäksi ja lämpimimmäksi teokseksi. Heti alussa näytetään suoraan edestä, lavalta käsin kuvattuna konserttisalin katsomo, jossa yleisö on asettumassa paikoilleen. Esityksen alkaessa yleisö taputtaa, syntyy vaikutelma että aplodit suunnataan itse elokuvan katsojille. Tällaisilla vieraannuttamisefekteillä Haneke tekee katsojat tietoisiksi omasta roolistaan ja tavallaan evää heiltä mahdollisuuden välittömään samaistumiskokemukseen.

Kaikki kirjalliset vertaukset lienevät Haneken kohdalla riittämättömiä, sillä hän nojaa järkähtämättömästi kuvan ja äänen voimaan. Hänen filmatisoimiinsa romaaneihin kuuluvat muun muassa Joseph Rothin Kapina, Franz Kafkan Linna ja Elfriede Jelinekin Pianonsoittaja, mutta hän kieltäytyy olemasta tekstin kuvittaja. Jelinekin romaanin filmatisoinnistaan (nimellä Pianonopettaja, 2001) Haneke on jättänyt tyystin pois alkutekstin aggressiivisen kielen: kertojanääntä ei käytetä, shokkivaikutus saadaan aikaan näyttämällä psykologisen sodankäynnin ja seksuaalisen sadismin paljaita kuvaelmia wieniläisissä konserttisaleissa ja porvariskodeissa.


Kuvien latistumista vastaan


Vastarinta kuvien latistumista ja kertakäyttöistymistä kohtaan on Haneken elokuvailmaisun ydin. Haneken mukaan moderni tiedonvälitysteknologia ja sen aikaansaama kuvien ylitarjonta muuntaa todellisuuden helposti hallittavaksi simulaatioksi, jossa jokainen kuva on yhtä voimakas, arvokas ja tosi. Uutisfilmit välittävät jatkuvana virtana kuvia todellisista inhimillisistä tragedioista, mutta yhdenmukaiseen formaattiin ahdettuina ne menettävät kaiken emotionaalisen vaikutuksensa. Mainoksissa kuvat muutetaan tarkoituksellisen epätodellisiksi kaupallisista syistä. Kinoeye-lehden haastattelussa vuonna 2004 Haneke totesi:

Mitä nopeammin asia näytetään, sitä vähemmän se näyttäytyy katsojalle objektina,joka täyttää tietyn tilan fyysisessä todellisuudessa, ja sitä enemmän siitä tulee jotakin viettelevää. Ja mitä vähemmän todelliselta kuva näyttää, sitä nopeammin katsoja ostaa hyödykkeen jota se on esittävinään.

Myös nopealle leikkaukselle perustuvan valtavirtaelokuvan tekijöiden ja yleisön välillä vallitsee puhtaasti kaupallinen suhde. Katsoja ostaa esikypsennettyjä kuvia, jotka seuraavat toisiaan niin nopeasti ettei niiden älylliselle tai emotionaaliselle sisäistämiselle jää aikaa. Tämän suhteen Haneke pyrkii muuttamaan sopimukseksi, jonka molemmat osapuolet ottavat toisensa vakavasti. Hän tahtoo katsojan osallistuvan kuvien merkityksen muodostamiseen, pohtivan mitä valkokankaalla oikeastaan tapahtuu ja miksi. Hänen tavoitteensa ei ole sen vähäisempi kuin kuvan palauttaminen kosketuksiin todellisuuden kanssa.


Avoin ja piilevä väkivalta


Ohjelmallisinta tämä pyrkimys on Haneken kolmessa ensimmäisessä teatterilevitykseen tekemässä elokuvassa, joiden muodostamaa löyhää kokonaisuutta on kutsuttu ”Jäätymistrilogiaksi”. Seitsemäs manner (1989), Bennyn video (1992) ja 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta (1994) ovat modernin vieraantuneisuuden kuvauksia, joiden keskeiseksi teemaksi nousee kommunikaation puuttuminen: henkilöt puhuvat keskenään, mutta yhteyttä ei synny. Haneke sijoittaa kuvakerrontaansa katkelmia television uutisista ja viihdeohjelmista alleviivatakseen sitä, kuinka todellisuus näyttäytyy yhä välittyneemmässä muodossa. Monet uutiskuvat ovat maailman sotatoimi- ja katastrofialueilta; nämä levottomuuden dokumentit ympäröivät hyvinvointiyhteiskunnan asukkaita, joiden näennäisen seesteinen elämä on piilevän väkivallan leimaamaa.

Kaikissa trilogian osissa väkivalta purkautuu piilevästä avoimeksi: Seitsemäs manner kertoo tavallisen keskiluokkaisen perheen kolmoisitsemurhasta, Bennyn Videossa teini-ikäinen poika videoi tekemänsä murhan ja 71 katkelman tarinalankoja yhdistää wieniläisessä pankissa tapahtuva selittämätön ampumistapaus. Hanekea on aihevalintojensa perusteella pidetty häirikkönä ja provokaattorina, mutta häiritsevin elementti hänen elokuvissaan on niiden tapa pitää katsojaa hämmennyksen ja epätietoisuuden tilassa.

Bennyn video alkaa kohtauksella, jossa näytetään sian teurastus maatilalla. Kuvan rakeisuus ja kameran huojunta paljastaa että kyseessä on kotivideo, muttemme tiedä kuka sen on kuvannut ja miksi. 71 fragmentin alussa resuisiin vaatteisiin pukeutunut pikkupoika kahlaa joessa keskellä yötä. Pitkä otos ei kerro, kuka hän on, mistä hän tulee ja mihin hän on matkalla. Haneken metodeihin kuuluu näyttää jokin tapahtuma selvittämättä sen asiayhteyttä. Näemme kuvan sellaisenaan ja se herättää meissä kirjaimellisia ja abstrakteja mielleyhtymiä. Vaikka sen merkitys elokuvan kokonaisuudessa myöhemmin paljastuu, se jää mieleemme kummittelemaan.


Valheet totuuden palveluksessa


Lisäksi Haneke pitää mysteeristä kiinni vielä silloinkin, kun visuaalisen palapelin palaset loksahtavat paikoilleen. Paljastuvat syy-seuraussuhteet eivät ole aukottomia eivätkä yksitulkintaisia. Kun Bennyn videon teinipoika tunnustaa poliisille tekemänsä murhan, emme voi olla varmoja tekeekö hän sen katumuksesta vai kostaakseen vanhemmilleen. Murhakin saattaa olla suunniteltu, hetken mielijohteesta tehty tai osittain jopa vahinko. Psykologian ja filosofian korvaaminen toiminnalla on elokuvallisuuden ydin: kirjallisuudessa on mahdollista selittää paljonkin, mutta elokuvassa on näytettävä.

Haneke välttää lähes pakkomielteisesti tarjoamasta katsojalle valmiita selityksiä, ratkaisuja tai lohtua. Hän ei ryhdy ratkaisemaan kuvaamansa sivilisaation ongelmia siitä yksinkertaisesta syystä, että ratkaisuja ei hänen mielestään ole. Indiewire-lehden haastattelussa vuonna 2001 Haneke avasi tarkoitusperiään:

Valtavirtaelokuva yrittää syöttää ajatusta, että ratkaisut ovat löydettävissä, mutta se on paskapuhetta. Tällaisilla valheilla voi tehdä paljon rahaa. Mutta jos ottaa katsojan vakavasti ja pitää häntä kumppaninaan, voi vain esittää kysymyksensä ponnekkaasti. Siinä tapauksessa katsoja saattaa löytää jonkin vastauksen. On valehtelua antaa hänelle vastaus. Kaikenlaisen turvallisuudentunteen syöttäminen on illuusiota. Haluan tehdä tämän selväksi: en vihaa valtavirtaelokuvaa. Siinä ei ole mitään vikaa. Monet ihmiset haluavat paeta, koska heidän elämänsä on kovin vaikeaa. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä taiteen kanssa. Taiteen velvollisuus on kohdata todellisuus, yrittää löytää pieni pala totuutta. Kysymykset kuten ”Mitä on todellisuus?” ja ”Mitä on todellisuus elokuvassa?” ovat tuotantoni tärkein osa.

Haneke ei jaa postmodernistisen filosofian ajatusta, jonka mukaan todellisuutta ei ole tai sitä ei voi tavoittaa suoraan. Pikemminkin hän on klassinen modernisti, jonka mielestä taiteen tehtävä on tavoittaa todellisuus läpäisemällä erilaiset kangastukset ja kulissit. Häntä onkin välillä moitittu naiiviksi nostalgikoksi, joka kaipaa takaisin aikaan ennen modernin massamedian turmiollista vaikutusta. Mutta Haneke ei pidä pyrkimyksiään mitenkään ongelmattomina. Hän tietää, että hienovaraisinkin elokuvanteko perustuu katsojan manipuloinnille, ja niinpä taiteilijan velvollisuutena on jatkuva itsereflektio, ankara tietoisuus työvälineensä rajoituksista. Haneken omin sanoin, elokuva on "24 valhetta sekunnissa valjastettuna totuuden palvelukseen."


Varovaisia askeleita valtavirtaa kohti


2000-luvun tuotannossaan Haneke on ottanut varovaisia askeleita kohti vieroksumaansa valtavirtaelokuvaa. Ensimmäinen merkki tästä oli suuren arvostelumenestyksen saavuttanut Pianonopettaja. Siinä missä "Jäätymistrilogian" elokuvien henkilöhahmot esitetään lähes mekaanisina toimijoina, Pianonopettaja pyrkii psykologisesti syvemmältä luotaavaan käsittelytapaan. Kameratyö on suoraviivaisempaa kuin aiemmissa elokuvissa, joissa kuvat usein rajataan näyttämään vain henkilöiden kädet tai jalat. Huomion keskipisteeksi nostetaan Erikan, oppilaitaan julmasti nöyryyttävän pianonsoitonopettajan henkilöhahmo.

Cannesin tuomariston, BAFTAn ja Euroopan Elokuva-akatemian palkitsema Pianonopettaja nosti Haneken kansainväliseen kuuluisuuteen. Monet itävaltalaiset taiteilijat, kuten kirjailijat Elfriede Jelinek ja Thomas Bernhard, ovat teoksissaan ja julkisissa puheenvuoroissaan korostaneet syvää inhoaan kotimaansa henkistä ilmapiiriä kohtaan, ja Hanekeenkin lyötiin "itävaltalaisen ahdistuksen" kuvaajan leima. Hän ei kuitenkaan leimasta pitänyt, ja kenties sitä välttääkseen hän onkin sijoittanut myöhempien elokuviensa tapahtumat pääasiassa muihin maihin.

Haneken tuotannossaan käsittelemien henkisten ja sosiaalisten tulehtumien yhdistäminen yhteen maahan ja kulttuuriin olisikin hölmöä. Pikemminkin ohjaajan näkökulma on yleislänsimainen tai yleisteollisuusmainen: elokuvien tapahtumat voisi muutettavat muuttaen sijoittaa mihin tahansa korkean teknologian ja elintason yhteiskuntaan.

Kriitikoiden niin ikään ylistämä Valkoinen nauha (2009) avaa vielä laajempia näköaloja. Ilmestyessään sitä pidettiin allegoriana natsismin synnystä, mutta käytännössä sen aihe on minkä tahansa poliittisen tai uskonnollisen fundamentalismin synty. Oikeastaan tarinan voisi jopa irrottaa länsimaisesta kulttuuripiiristä ja tulkita sen kuvaavan vaikkapa ääri-islamilaisen terrorismin kehitysmekanismeja.

Valkoisen nauhan tapahtumat on sijoitettu Hanekelle epätyypilliseen tapaan menneisyyteen: pieneen pohjoissaksalaiseen kylään juuri ennen ensimmäistä maailmansotaa. Kylässä tapahtuu sarja outoja ilki- ja väkivallantekoja, joista näyttää olevan vastuussa joukko kylän lapsia. Pohjimmiltaan kyse on vastareaktiosta. Repressiivisessä ja tekopyhässä ilmapiirissä lapset kapinoivat viemällä vanhempiensa ihanteet (joita nämä saarnaavat mutteivät toteuta) äärimmilleen: isien synnit todella kostetaan kolmanteen polveen saakka. Vanhempien arvomaailman vinoutuneisuus osoitetaan reductio ad absurdum -menetelmällä.

Valkoinen nauha on jonkinlainen rajapyykki Haneken tuotannossa. Se ei juuri sisällä hänen aiemmin suosimiaan tarkoituksellisen ylipitkiä otoksia, ja kokonaiskuvan muodostaminen sen tapahtumista on vaivatonta. Ja mikä yllättävintä, tarinassa on myös positiivinen samaistumiskohde: kylässä asuva nuori opettaja, joka samalla toimii elokuvan kertojana. Hän yrittää ottaa selvää kyläläisiä järkyttäneistä tapahtumista ja murtaa niiden ympärillä vallitsevan hiljaisuuden. Vaikka opettajan ponnistelut osoittautuvatkin lopulta turhiksi, myönteisen perspektiivin läsnäoloa ei voi olla huomaamatta.


Rakkautta valon sammuessa


Valon lähde on vielä voimakkaampi Haneken viimeisimmässä elokuvassa - siitä huolimatta, tai kenties juuri siksi, että se kertoo valon sammumisesta. Rakkaus kuvaa naturalistisen tarkasti vanhan avioparin kamppailua sairautta ja kuolemaa vastaan. Eläkkeellä oleva musiikinopettaja Anne saa aivoverenvuodon, mikä johtaa asteittain etenevään halvaantumiseen. Hän ei suostu kuolemaan laitoksessa, ja hänen miehensä Georges päättää hoitaa häntä loppuun saakka. Georges yrittää hidastaa Annen lihasten rappeutumista ja kommunikoida tämän kanssa vaikka vaimon puhekykykin hiljalleen katoaa.

Rakkaus tapahtuu melkein kokonaan pariskunnan asunnossa. Klaustrofobisten olosuhteiden luominen on Hanekelle tyypillistä, mutta nyt suljettu tila ei nosta pintaan mielen perukoilla väijyvää väkivaltaa, vaan väkivalta tulee ulkopuolelta, sairauden muodossa. Päähenkilöiden kamppailu sitä vastaan näyttäytyy arvokkaana ja sankarillisena.

Toisin kuin vaikkapa Seitsemäs manner tai Pianonopettaja, Rakkaus ei kerro tunnekylmyydestä. Päähenkilöiden kiintymys toisiinsa on lujaa, ja heidän henkinen yhteytensä säilyy vaikka Anne ei lopulta kykene kuin toistamaan yhtä sanaa. Elokuvasta kehkeytyy peräti kunnianosoitus omistautuvalle ja uhrautuvalle rakkaudelle. Tämä on yllättävä veto ohjaajalta, joka tunnetaan onttojen ja tuhoavien ihmissuhteiden kuvauksista.

Pariskunnan tyttären Evan hahmo tekee Rakkaudesta myös sukupolvien välisen suhteen analyysin. Ja toisin kuin Valkoisessa nauhassa, Haneken arvonanto tuntuu kohdistuvan vanhempaan polveen. Eva on häilyvissä ihmissuhteissaan eksyneempi kuin vanhempansa, joiden liitto on kestänyt vanhuuteen saakka ja osoittaa perimmäisen lujuutensa rappeutumisen ja kuoleman edessä.

Elokuvan viimeinen kohtaus, jossa Eva kävelee vanhempiensa tyhjässä asunnossa näiden kuoltua, on kokonaista sukupolvea koskevan kriisin kuva. Annen ja Georgesin ikäluokka on pitänyt ihanteenaan elämänmittaista parisuhdetta ja ehdotonta sitoutumista, ja usein osannutkin elää ihanteensa mukaisesti. Heidän jälkeläisiään ympäröivä yhteiskunta taas perustuu individualismille ja välittömän tyydytyksen etsinnälle. Perinnöksi jääneet ihanteet tuntuvat käyttökelvottomilta uusissa olosuhteissa. Nyt yhteys on katkennut, asunto on tyhjä, on valittava oma tiensä. Mihin Evan sukupolvi turvaa, kun on sen vuoro vanheta, heiketä ja kuolla?

Haneke pitää kiinni katsojan kanssa solmimastaan sopimuksesta, eikä tälläkään kertaa anna vastauksia. 71-vuotiaan ohjaajan kysymykset ovat sen sijaan painokkaampia kuin kenties koskaan.

Julma maa

(Kirja-arvostelu, julkaistu Kritiikki-lehden numerossa VI, 2012)


Cormac McCarthyn läpimurtoromaani Veren ääriin (Blood Meridian, 1985) on huomionarvoinen teos jo siksi, että se yhdistää toisiaan hylkiviä elementtejä. Siinä on perinteisen lännentarinan kerronnallista imua ja modernistisen romaanin pitkälle vietyä kielellistä kompleksisuutta. Ilmaisussaan se kulkee hyvin erilaisessa rekisterissä kuin aiemmat McCarthylta suomennetut romaanit Matka toiseen maailmaan, Menetetty maa ja Tie.

Veren ääriin uhmaa kääntämisyrityksiä 1800-luvun amerikanenglannin sanastoa, arkaismeja ja murreilmauksia vilisevällä tyylillään. Haastavasta urakasta suomentaja Kaijamari Sivill on selviytynyt kiitettävästi. Hän on tavoittanut McCarthyn rehevän proosan vivahteet, löytänyt oivaltavia suomenkielisiä vastineita vanhahtaville sanoille ja ollut tarkka varusteisiin ja aseisiin liittyvässä terminologiassa. Puhekielisen dialogin hän on tulkannut suomalaisille murteille, jotka istuvat romaanin lännenmiljööseen yllättävän hyvin. McCarthyyn verrattuna Sivill suo lukijalle myös erään helpotuksen: loppuliitteeseen on suomennettu dialogissa taajaan käytetyt espanjankieliset fraasit, joita ei alkuteoksessa ole käännetty lainkaan.

Kääntäjän kyvyt joutuvat koetukselle varsinkin suoran kerronnan katkaisevissa runsaan metaforisissa jaksoissa, joissa lauseet venyvät ylipitkiksi. Teksti etenee sarjana myyttisiä kuvia, jotka ovat runsaita mutta selkeälinjaisia kuin luolamaalaukset. Näistäkin jaksoista Sivill suoriutuu kunnialla:

He ratsastivat ja idässä aurinko hohkasi kalpeita valoviiruja ja sitten syvempää väriä niin kuin tasangon laitaan olisi yhtäkkiä kihonnut veri ja hulvahtanut vaakasuoraan ja sieltä luomakunnan ääriltä missä maa haihtui taivaaseen nousi aurinko tyhjästä kuin suuren punaisen falloksen pää kunnes se ylitti näkymättömän reunan ja jäi matalana ja sykkivänä ja pahantahtoisena heidän selkänsä taa. Pienimpien kivien varjot piirtyivät hiekkaan kuin kynänvedot ja miesten ja heidän ratsujensa muodot venyivät heidän edelleen kuin säikeinä siitä yöstä josta he olivat tulleet, kuin lonkeroina jotka sitoivat heidät pimeyteen joka oli vielä tuleva. He ratsastivat pää painettuna, kasvottomina hattujensa alla, kuin armeija nukkuvana marssillaan. (s. 36)

McCarthyn kustannustoimittajana hänen uransa ensimmäiset 20 vuotta toiminut Albert Erskine oli aikoinaan myös William Faulknerin pitkäaikainen kustannustoimittaja, ja McCarthya onkin toistuvasti verrattu Faulkneriin. Hän ei kuitenkaan ole omaksunut Faulknerille ominaista näkökulmatekniikkaa. Veren ääriin seuraa ulkoisia tapahtumia keskittymättä kuvaamaan yksittäisten henkilöidensä sielunelämää sisäisen monologin tai tajunnanvirran keinoin. Romaanin sukulaistekstejä ovat Vanha testamentti ja viikinkien saagat: niiden tavoin se on myyttinen kuvaelma, ei tarkka psykologinen tai realistinen läpileikkaus.

Monen kriitikon mukaan Veren ääriin seuraa hyvinkin tarkasti niin sanotun Glantonin koplan vaiheita Yhdysvaltain ja Meksikon rajaseudulla 1849-50. John Glanton oli entinen sotilas, jonka johtama joukko rikollisia ja onnenonkijoita tappoi intiaaneja ja keräsi heidän päänahkojaan Meksikon viranomaisten laskuun. Lisäansioiden toivossa kopla alkoi kerätä myös tavallisten meksikolaisten päänahkoja, ja viimein sen jäseniä jahdattiin lainsuojattomina molemmin puolin rajaa. Koplan taru päättyi Arizonaan, missä joukko sen terrorin uhriksi joutuneita yumaintiaaneja surmasi Glantonin ja useimmat hänen miehistään yllätyshyökkäyksessä. Joukosta eloon jääneen Samuel E. Chamberlainin postuumi muistelmateos My Confession: Recollections of a Rogue oli McCarthylle tärkeä lähde romaanin kirjoittamisen aikana ja joidenkin henkilöhahmojen esikuvina ovat oikeat Glantonin koplan jäsenet.

Veren ääriin on kuitenkin kaikkea muuta kuin yritys rekonstruoida historiallinen totuus tapahtumista. Se on taiteellisen näkemyksen yhdistämä mosaiikki groteskeiksi väänneltyjä lännenmytologian tyyppejä, italowesternien brutaalia väkivaltaa ja raamatullista kuvastoa. Sen maailma on pingotettu naturalismin ja surrealismin väliin.

Ehdoton valtaosa villin lännen tarinoista sijoittuu Yhdysvaltain harvaan asuttuihin länsiosiin ajanjaksolla, joka ulottuu sisällissodasta 1900-luvun alkuvuosiin. McCarthy taas sijoittaa tarinansa Yhdysvaltain ja Meksikon rajalle aikaan, jolloin sisällissota, lännen asuttaminen, kultaryntäykset, uudisasukkaiden yhteenotot karjankasvattajien kanssa ja muut merkittävät mullistukset ovat vasta edessäpäin. Varsinaiseen villiin länteen liitetyt ominaisuudet kuten laittomuus, väkivaltaisuus ja elinolojen primitiivisyys on kuitenkin viety romaanissa äärimmilleen. McCarthyn rujoihin henkilöihin verrattuna jopa tv-sarja Deadwoodin hahmot tuntuvat hienostuneilta. Glantonin joukko ratsastaa verilöylystä toiseen, tappaa ja silpoo uhrejaan aluksi rahan takia, sitten huvikseen ja lopulta silkasta tottumuksesta.

Romaanin väkivaltaisuus on saanut osakseen kritiikkiä. Arvostelijoiden mukaan raakuuksien jatkuva vyöryttäminen vie niiltä shokkivaikutuksen ja turruttaa lukijan. Mutta se lienee ollutkin McCarthyn tarkoitus: hän kuvaa maailmaa, jossa väkivalta on niin arkipäiväistä ettei se herätä enää edes kauhua tai kuvotusta. Toisin kuin Bret Easton Ellisin Amerikan psykon kaltaisissa ”yhteiskuntakriittisissä” tendenssiromaaneissa, McCarthyn kuvaama väkivalta ei symboloi tai heijasta mitään. Se vain on luonnollinen ja kiinteä osa henkilöiden elämää, eikä se sellaisessa ympäristössä voisi muuta ollakaan. Väkivalta ei ole yhden ryhmän keino riistää toista, vaan surmia ja kidutuksia harrastavat kaikki: valkoiset, intiaanit, meksikolaiset.

Tarinan keskeinen jännite syntyy kahden henkilöhahmon välille. Toinen heistä on varsinainen päähenkilö, kotoaan karannut ja Glantonin koplan meksikolaisesta putkasta värväämä teini-ikäinen, jota kutsutaan ”pojaksi”. Veren ääriin evää lukijan pääsyn pojan tietoisuuteen miltei täysin ja kuvaa häntä vain toiminnan kautta. Lähes kaikki, mitä päähenkilön luonteesta ja taustasta voidaan tietää, sanotaan jo ensimmäisen luvun kolmannessa kappaleessa:

Nyt neljätoista vuotta vainaana maannut äiti hautoi sydämensä alla sen olennon joka teki hänestä lopun. Isä ei koskaan lausu hänen nimeään, lapsi ei tiedä mikä se on. Hänellä on tässä maailmassa sisko, jota hän ei näe enää koskaan. Hän katselee, kalpeana ja pesemättömänä. Hän ei osaa lukea eikä kirjoittaa ja hänessä itää jo viehtymys silmittömään väkivaltaan. Hänen kasvoissaan läsnä koko menneisyys, lapsi miehen isä. (s. 4)

Väkivaltaan kohdistuvasta viehtymyksestään huolimatta pojalta näyttää puuttuvan useimmille muille Glantonin koplan jäsenille ominainen kyky täyteen kylmäverisyyteen. Hänen antagonistinsa roolin saakin tuomari Holden, koplan julmin ja häikäilemättömin jäsen. Tuomari on kalpeaihoinen, suurikokoinen ja tyystin karvaton mies, jolla on omalaatuisia filosofisia näkemyksiä ja seksuaalinen mieltymys lapsiin. McCarthy kasvattaa Holdenin demonisuuden myyttisiin mittoihin: hänen menneisyydestään ei tiedetä kerrassaan mitään, ja verenhimoisuutensa ohella hän on oppinut ja kaunopuheinen mies, jolla on tieteellisiä harrastuksia. Holdenin lähes yliluonnollinen neuvokkuus pelastaa Glantonin miehet monesta vaaratilanteesta ja koplan lopulta tuhoutuessa hän jää yhtenä harvoista eloon.

Holdenin filosofoinnista voi löytää jonkinlaisia avaimia romaanin tematiikkaan. Yhtäältä tuomarin tiedonjano ja tieteen arvostus viittaa moderniin rationalismiin, toisaalta hänen ihailunsa sotaa ja vahvemman oikeutta kohtaan muistuttaa pakanallisuutta ja nietzscheläistä immoralismia. Hän ei ole realistinen henkilöhahmo lainkaan, vaan jonkinlainen vertauskuva ihmisen perverssille ja verenhimoiselle puolelle, joka säilyy tietomäärän karttuessakin. Tanssiessaan bordellissa romaanin loppukohtauksessa Holden julistaa, ettei hän nuku eikä kuole koskaan.

Tuomarin hahmo on innoittanut jotkut kriitikot ja kirjallisuudentutkijat lukemaan romaania gnostilaisena tragediana. Holdenia on väitetty gnostilaisen maailmanjärjestyksen arkhoniksi, pahantahtoiseksi valtiaaksi joka pyrkii estämään ihmisen sielua pakenemasta aineellisesta maailmasta. Hän vainoaa erityisesti poikaa, koska tämä on Glantonin koplasta ainoa, jolla on mahdollisuus saavuttaa oikea ymmärrys maailmasta sielujen vankilana.

Olipa tämä tulkintamalli miten kaukaa haettu tahansa, tiettyjä gnostilaisia piirteitä Veren ääriin selvästikin sisältää. Ilmeisin niistä on läpikotaisin pahana näyttäytyvä maailma. Pahuus ei sisälly pelkästään henkilöhahmojen väkivallantekoihin, vaan koko romaanin tapahtumaympäristö on elämälle vihamielinen: aurinko polttaa ja jano korventaa kaikkia eläviä, erämaan autius suistaa ihmiset järjiltään. Miljöö ei sisällä merkkejä armeliaan jumalan suunnitelmasta, pikemminkin se toteuttaa pahantahtoisen demiurgin julmia oikkuja. Tämän julman maan asukit tuntevat kuitenkin tiedostamatonta hengellistä kaipuuta, mikä ilmenee maisemakuvauksen uskonnollisissa vertauksissa: "Raviinin pohjalle vettä päätyi pelkkä noro ja he kumartuivat vuorotellen huulet törössä kiven ääreen kuin hurskaat alttarille." (s. 45)

Romaanin lyhyt epilogi on näky, jossa mies kulkee tasangolla, tekee kuoppia maahan ja sytyttää niihin tulen. Hänen perässään kulkee luita etsiviä ihmisiä. Epilogin kuvasto viittaa maan kaavoittamiseen ja aitaamiseen, kesyttömän rajaseudun katoamiseen järjestyneemmän ja rauhanomaisemman sivilisaation tieltä. Toisaalta Holdenin julistus kuolemattomuudestaan antaa ymmärtää, että ihmisen sotaisa luonto ei katoa. Sivilisaatioiden "alkuperäinen väkivalta" on tärkeä teema McCarthyn koko tuotannossa - etenkin romaanissa Menetetty maa, josta löytyy runsaasti yhtymäkohtia Veren ääriin -romaaniin.

Epilogin voi toki lukea myös ironisena viestinä lukijoille ja etenkin kirjallisuudentutkijoille. Luidenetsijät ovat kuin toisiaan seuraavia tutkijapolvia, jotka yrittävät löytää merkityksiä tasangolla kulkeneen miehen kaivamista kuopista. Veren ääriin on kaikkine kerronnan aukkoineen kuin varta vasten rakennettu vastustamaan kaikkia yksinkertaisia ja ympäripyöreitä tulkintoja. McCarthy ei myöskään ole antanut ainuttakaan haastattelua romaanin tiimoilta eikä muissakaan yhteyksissä selittänyt sitä. Niinpä kriitikot ja tutkijat eivät ole toistaiseksi päässeet yksimielisyyteen siitä, mikä on päähenkilön kohtalo, eivätkä edes siitä, mitä romaanin loppujaksossa ylipäätään tapahtuu.


Cormac McCarthy: Veren ääriin. Romaani, suomentanut Kaijamari Sivill. WSOY 2012.

Tapio!

On mukavaa saada uusi kirja valmiiksi juuri ennen maailmanloppua - eikä maailmanloppu sitten näemmä tullutkaan. Sain hiljattain tehtyä viimeiset korjaukset käsikirjoitukseeni Hysterian maa - Marko Tapio ja Arktinen hysteria. Teos ilmestyy Savukeitaan kustantamana helmikuussa.

Nimensä mukaisesti kirja käsittelee kirjailija Marko Tapiota (1924-1973) ja hänen keskeneräiseksi jäänyttä pääteostaan, romaanisarjaa Arktinen hysteria. Kyseessä ei ole elämäkerta tai kirjallisuustieteellinen analyysi, vaan vapaa esseistinen tutkielma Tapion romaanisarjasta. Tutkailen siinä myös Tapion persoonaa ja elämänvaiheita sekä Arktisen hysterian syntyä ja yhteyksiä todellisen historian tapahtumiin.

Teosta oli samanaikaisesti sekä raskasta että äärimmäisen innostavaa kirjoittaa; työ nimittäin vaati laajan tausta-aineiston keräämistä ja hallintaa. Tapion elossa olevien omaisten haastattelemisen ohella luin ison pinon kirjallisuutta mm. Saarijärven paikallishistoriasta, Suomen sisällissodan tapahtumista ja kirjailijoiden alkoholismista. Muuna lähdemateriaalina käytin mm. Tapion haastatteluja 60-luvulta, aikalaiskritiikkejä ja Tapion kirjeitä vaimolleen.

Laitan tähän näytteeksi kaksi katkelmaa kirjani esipuheesta. Ensimmäinen niistä on esipuheen alusta, toinen lopusta. Ne toivoakseni antavat valaistusta siihen, mikä sai minut ryhtymään projektiin ja minkälainen teos keväällä on odotettavissa.

***

Marko Tapion kuoleman jälkeen vuonna 1973 hänen omaisensa avasivat hänen vuokraamansa tallelokeron saarijärveläisessä osuuspankissa. Lokerosta löytyi sinetöity arkistomappi, jonka päälle kirjoitettu merkintä ilmoitti sen sisältävän Arktinen hysteria -romaanisarjan neljännen osan. Perunkirjoituksessa mapin sisältä löytyi riisi puhtaan valkoista paperia.

Tapion ystävä ja lakimies, jyväskyläläinen varatuomari Veikko Hyytiäinen, joka oli paikalla perunkirjoituksessa, sanoi tapahtumaa traagiseksi. ”Minusta tämän tyhjän mapin sanoma Markolta oli, että tässä seison, enkä muuta voi,” hän kertoi myöhemmin. ”Enempään minusta ei ole. Sain tämän kuvan ystävänä.”

Suurromaanin kirjoittaminen oli herkulesmainen urakka, jonka aikana Tapio poltti itsensä loppuun henkisesti ja fyysisesti. Neliosaiseksi suunnitellun teoksen toisen osan ilmestyessä vuonna 1968 kirjailijan alkoholismi ja unilääkeriippuvuus olivat kehittyneet niin pitkälle, ettei pitkäjänteinen kirjoittaminen enää sujunut. Sen jälkeen häneltä ilmestyi enää dekkari Mummokulta (1969), eepoksen seuraavia osia saivat kustantaja ja lukijat odottaa turhaan. Kolmannestakaan osasta ei jäänyt jälkipolville kuin hajanaisia muistiinpanoja.

Mutta keskeneräisenäkin Arktinen hysteria on paitsi tekijänsä pääteos, myös yksi parhaista toisen maailmansodan jälkeisistä kotimaisista romaaneista, ehkä paras. Se on harvinaisen itsenäinen ja originelli proosateos, jonka sisältöä ei voi palauttaa ”sodanjälkeiseen desilluusioon” tai muuhunkaan aikalaistendenssiin. Keskeneräisyydestä moittiminen olisi sama kuin väheksyisi jotakin antiikin aikaista patsasta siksi, että siitä puuttuu käsi tai jalka. Arktinen hysteria oli enemmän tai vähemmän valmiina Marko Tapion päässä, olosuhteet vain osoittautuivat ylivoimaisiksi urakan loppuun saattamiselle.

Itse tutustuin romaaniin 2000-luvun puolivälissä. Olin ystävän suosituksesta ottanut ensimmäisen osan mukaan kesäpaikalleni, ja tartuin siihen jonakin joutohetkenä. Marko Tapio oli silloin minulle tuttu vain nimeltä. Ensi reaktioni oli hämmästys, että olin saattanut ohittaa tämän kirjailijan. Romaanin prologiosuus, ensimmäiset 77 sivua, oli väkevintä kotimaista proosaa jota olin lukenut. Siitä välittyi voimakas tilan ja paikan tuntu, poljento oli synkkä mutta vitaalinen. Samaistuin päähenkilöön, joka kannatti tervettä järkeä mutta tiesi, miten vähäinen sen merkitys on ihmisten toiminnassa.

Vaikka kerronnan intensiteetti vaihteli suurestikin alun jälkeen, sen välittämä elämäntunne, yhdistelmä pessimismiä ja kiihkeyttä, pysyi samana. Se kuljetti polveilevaa tarinaa edestakaisin Suomen 1900-luvun historiassa: rakennemuutoksen ajoista 1930-luvulle ja sieltä takaisin sisällissotaan, sitten 1950-luvun urbaaneihin kulttuuripiireihin. Ensimmäinen osa päättyi talvisodan alkuun, kuten sen alaotsikko, Vuoden 1939 ensilumi, antoi ymmärtää. Toisessa osassa työmies Vihtori Kauton tarinointi soljui läpi talvi- ja jatkosodan.

Lukiessani mietin, millainen Hysterian vaikutus aikalaisyleisöön oli mahtanut olla. Kirjoitusajankohtana muodikas työläisromantiikka puuttui romaanista täysin; Joel Lehtosen Putkinotkon jälkeen tuskin mikään teos on antanut kristillisten ja sosialististen myyttien idealisoimasta kansanmiehestä yhtä tylyä kuvaa. Tapio esitti köyhät aivan yhtä pyyteellisinä ja lyhytnäköisinä kuin rikkaat, joita he syyttivät kaikista ongelmistaan. Tällainen ei varmasti miellyttänyt 60-lukulaisia, ja Tapion historiakäsityskin tuntui heistä epäilemättä fatalistiselta. Hysteria oli kertomus luokkayhteiskunnan murtumisesta, mutta myös siitä, miten maailma pysyy muuttuessaankin jakaantuneena köyhiin ja rikkaisiin.

Lukukokemus herätti pienellä viiveellä kiinnostuksen romaanin kirjoittajaa kohtaan. Millainen mies oli Marko Tapio, miten hän oli päätynyt kirjoittamaan Hysteriaa, ja mihin suuntaan romaani olisi kehittynyt elleivät hänen työkykynsä ja terveytensä olisi romahtaneet?

Vastauksen toivossa tartuin Anne Friedin kirjaan Marko Tapio (1975). En tullut hullua hurskaammaksi: ohueen kirjaan oli mahdutettu valtava määrä psykoanalyyttistä spekulaatiota ja löperöä yleishumanismia, joka ei tuntunut lainkaan kytkeytyvän Hysterian kirvoittamiin kysymyksiin. Fried oli onnistunut ohittamaan kaikki ne juonteet, jotka tekivät Tapion tuotannosta omintakeisen. Mietin, miten paljon vahinkoa tuo kirja oli saattanut saada aikaan: jos olisin lukenut sen aiemmin, en olisi luultavasti koskaan tarttunut Hysteriaan.

Huomattavasti valaisevampi oli Tuulikki Valkosen, Tapion lesken, muistelmakirja Mäyhä - Lähikuvia Marko Tapion elämästä (2003). Raadollisia puolia kaihtamaton henkilökuva piti sisällään oivaltavia kulmia Tapion teoksiin, myös Hysteriaan. Aloin saada vihiä siitä, miten idea suurromaanista oli alkanut kasvaa kirjailijan mielessä ja miten hän latasi teokseen niin persoonallisuutensa kuin aikakautensa ristiriidat. Valkonen kuvasi, miten Tapio uhkapelurin tavoin valjasti kaikki voimansa suureen työhön ja lopulta menetti kaiken.

Mutta näiden kahden teoksen ohella Marko Tapiosta ei ollut kirjoitettu juuri mitään ei-akateemiselle yleisölle tarkoitettua. Yliopistotutkimustenkin määrä oli suppea. Totesin, että varsinkin Arktista hysteriaa saattoi hyvällä syyllä nimittää unohdetuksi klassikoksi. Läpimurtoteos Aapo Heiskasen viikatetanssi (1956) hypähti silloin tällöin esiin kirjallisuushistoriaa käsittelevissä lehtiartikkeleissa, Hysteriaa harvemmin edes mainittiin. Kirjalla oli pieni uskollinen fanikuntansa, mutta sen rooli oman aikani kirjallisuuskeskusteluissa oli olematon.

Sen suurempi ei ollut kirjan konkreettinen vaikutus kotimaisten nykyprosaistien tuotantoon. Toisin kuin Veijo Meren tai Hannu Salaman kaltaiset modernin kertomataiteen suuruudet, Tapio eli, kirjoitti ja kuoli jättämättä mitään tradition kaltaista jälkeensä. Tuo kesken jäänyt suurromaani seisoi Suomen kirjallisuushistoriassa kuin johonkin syrjäiseen puistoon pystytetty muistomerkki, johon ani harvat kiinnittivät huomiota. Tälläkin hetkellä Hysteriaa löytyy runsaasti antikvariaateista, hinnat ovat huokeita kysynnän puutteen takia.

Ajatus siitä, että kirjoittaisin jotain Arktisesta hysteriasta alkoi kypsyä keväällä 2011. Olin lukemassa romaania uudelleen, ja mielessäni kasvoi lähes pakkomielteinen halu edes vaatimattoman renessanssin herättämiseksi. Tiesin, että unohdettu klassikko on unohdettu vain siihen asti kun joku muistaa sen, ja että Suomen nuoressa kirjallisessa kulttuurissa on helppo herättää kulttuurijournalistien mielenkiinto pyyhkäisemällä pölyt jonkin vuosikymmenten takaisen teoksen päältä. Hyljeksitty V.A. Koskenniemikin löydettiin uudelleen Martti Häikiön elämäkerran myötä.

Aluksi suunnitelmani olivat suppeahkot. Ideoin laajaa esseetä tai tutkielmaa, jonka liittäisin osaksi jotakin esseekokoelmaa. Minua kiinnostivat romaanin kytkökset Saarijärven paikallishistoriaan ja sitä kautta koko itsenäisen Suomen historiaan, ja kaavailin myös matkustavani Keski-Suomeen saadakseni konkreettista tuntumaa teoksen taustoihin. Kirjoitin Hysteriasta ja suunnitelmistani blogimerkintään tuon vuoden huhtikuussa, ja samaan aikaan kunnianhimoni alkoi kasvaa. Kannattaisiko sittenkin kirjoittaa romaanin tiimoilta kokonainen kirja? Hysteria oli niin monisyinen, niin monenlaista ainesta ja temaattista linjaa sisältävä kokonaisuus, että ajatus ei kuulostanut lainkaan mahdottomalta.

Viimeinen sysäys tapahtui, kun Tuulikki Valkonen otti minuun sähköpostitse yhteyttä. Hän oli lukenut Hysteriaa koskevan blogikirjoitukseni, kehui sen tavoittaneen romaanin olennaiset ulottuvuudet ja tarkensi paria Tapion elämään liittyvää yksityiskohtaa, joista kirjoituksen herättämässä verkkokeskustelussa oli puhuttu. Pyysin välittömästi saada haastatella häntä, mihin hän suostui ja lupasi tarjota käyttööni muutakin aiheeseen liittyvää materiaalia. Valkoselta sainkin myöhemmin ison nipun dokumenttiaineistoa: Tapion kolumneja Jyväskylän Sanomista, aikalaiskritiikkejä, kirjeitä, haastatteluja ja Valkosen oman Tapiota käsittelevän gradun.

Samana keväänä otin yhteyttä Tapion veljeen, kirjailija Harri Tapperiin, ja haastattelin häntä kirjeitse. Häneltä sain merkittävää valaistusta Saarijärven paikallishistoriaan ja lisää dokumenttiaineistoa. Lisäksi hän kehotti minua tutustumaan ainoaan Arktisesta hysteriasta tehtyyn laajaan akateemiseen tutkimukseen, Matti Kuhnan väitöskirjaan Kahden maailman välissä (2004), minkä teinkin. Tapion romaanisarjaa käsittelevä kirja oli saanut alkunsa kuin itsestään.

Tiedon ja muistiinpanojen karttuessa monet kysymykset saivat vastauksensa, mutta yhä uusia nousi esiin. Tajusin, että Tapion persoonan ymmärtämisessä oli avain moniin seikkoihin, jotka minua Hysteriassa askarruttivat. Teos ei ollut avain- eikä tilitysromaani, mutta syvästi henkilökohtainen se oli, sisäisestä kokemusmaailmasta syntynyt. Sen luotaamiseen sekä kirjallisuudentutkimuksen metodit että subjektiivisen esseen keinovarat tuntuivat riittämättömältä. Halusin asettua kirjailijan nahkoihin, tavoittaa jotakin hänen katsomistavastaan, vieläpä ymmärtää hänen omaa aikaansa ja sitä edeltävää aikaa. Minulla oli siis edessäni ”taiteellisen tutkimuksen kokeilu”, niin kuin Aleksandr Solženitsyn asian ilmaisisi.

***

En ole tässä kirjassa yrittänyt saada aikaan tyhjentävää tai objektiivista kuvausta Arktisesta hysteriasta tai sen kirjoittajasta. En ole myöskään valinnut mitään tiettyä teoreettista metodia, jonka raameihin sovittelisin romaanisarjaa. Kuten jokainen suuri romaani, Hysteria muodostaa itsenäisen fiktiivisen maailman omine lainalaisuuksineen, arvoineen ja asukkaineen. Tuota maailmaa olen halunnut valaista eri kulmista.

Tuo maailma ei ole syntynyt tyhjästä, itsestään, vaan sillä on syntyhistoriansa ja luojansa ja sen raakamateriaali on elävästä elämästä peräisin. Siksi tavoitteenani on jonkinlainen muotokuva paitsi romaanista, myös sen tekijästä, taustoista ja yhteyksistä todelliseen menneisyyteen. Väistämättä ja tyystin subjektiivinen sellainen, mutta olennaisilta osin tosiseikkoihin pohjautuva ja toivoakseni ehyt.

Arktinen hysteria on rinnastettu ilmestymisestään saakka Väinö Linnan romaanitrilogiaan Täällä pohjantähden alla. Sitä on luettu Linnan romaanin vastineena tai vastaversiona, monelle aikalaisille se oli "oikeistolainen Pohjantähti." Houkutus vertailuun on suuri, koska yhtymäkohtia löytyy helposti. Hysteria tallentaa keskisuomalaista tapakulttuuria ja puheenpartta siinä missä Pohjantähti hämäläistä, molemmissa puidaan sisällissodan sekä talvi- ja jatkosodan tapahtumia. Kumpikin teos piirtää panoraamaa suomalaisen yhteiskunnan kerroksista ja kehityksestä yhden suvun vaiheita tarkastelemalla.

Perusteellisimman ja vähiten asenteellisen vertailun suurromaanien välillä on tehnyt Matti Kuhna väitöskirjassaan Kahden maailman välissä (Jyväskylän yliopisto, 2004). Hän analysoi niitä kahtena erilaisena näkökulmana rakennemuutokseen ja käy läpi lähestulkoon jokaisen kuviteltavissa olevan paralleelin niiden juonten ja henkilöhahmojen välillä. Minusta tuntuu että Kuhna on sanonut teosten välisestä suhteesta kaiken sanomisen arvoisen, ja muun muassa siitä syystä olen itse päättänyt jättää Pohjantähti-vertailun minimiin.

Toinen syy Linna-rinnastuksen sivuuttamiseen on jo korostamani halu tarkastella Hysteriaa omalakisena, suvereenina kokonaisuutena, jonka luonteen ja sanoman voi määrittää vain siitä itsestään käsin. Jo muodon tasolla Tapion lähtökohdat ja tavoitteet ovat perin kaukana Linnan omista: siinä missä Pohjantähti on balzacilaisen realismin tyylipuhdas näyte, on Hysteria hyvin modernistinen romaani. Siitä ei olisi mitenkään voinut tulla Linnan trilogian kaltaista koko kansan suosikkia. Sellaiseksi se on aivan liian "vaikea" ja jopa raskaslukuinen.

Linna rakensi objektiivista historiankuvausta, mutta Tapio laittoi tapahtumiensa suodattimeksi subjektiivisen kertojaminän, joka kaiken lisäksi jatkuvasti kommentoi kertomiaan tapahtumia ja korostaa puutteellisia tietojaan. Linna asettui kansallisten traumojen terapeutin rooliin, etsi eheyttävää kokemusta. Tapio puolestaan manasi esiin pinnanalaiset ristiriidat eikä lääkinnyt auki repimiään haavoja - jos Hysterialla on eheyttävä ja sovittava vaikutus, se löytyy katharsiksen kautta.

Ennen kaikkea Tapio ei ole yhteiskunnallinen kirjailija samassa mielessä kuin Linna, niin tärkeä rooli kuin yhteiskunnallisilla olosuhteilla Hysteriassa onkin. Kuvaamansa ongelmat - väkivalta, historiallisten kriisien toistuvuus, työn ja pääoman ristiriita - Tapio näkee ensisijaisesti filosofisina ja moraalisina, ei poliittisina. Hänen henkilöhahmonsa eivät edusta eri yhteiskuntaluokkien asenteita, vaan heissä toteutuu ihmisen ristiriitainen olemus.

Ristiriitaiseksi voi - kliseisyyden uhallakin - sanoa myös Marko Tapion persoonaa. Hän oli arkaainen machomies ja ujo esteetti, suvereenin vallan ihailija joka ei osannut käyttää valtaa, juoppo joka halveksi juoppoja ja kiisti viime hetkeen saakka oman juoppoutensa. Hän uskoi nietzscheläiseen yli-ihmisoppiin, muttei koskaan kasvanut henkisesti irti isästään. Tällaiset paradoksit epäilemättä toimivat Tapion luovana voimanlähteenä, mutta viime kädessä hän ei kestänyt niitä. Muuttujana itsetuhon yhtälössä toimi myös kunnianhimo, joka oli paisunut niin suureksi ettei sitä voinut mikään tyydyttää.

Arvatenkin tarvittiin kompleksinen luonne kirjoittamaan kompleksisesta kansasta. Romaanisarjan varsinainen aihe on suomalaisuus: jäyhä, alakuloinen, passiivinen ja sulkeutunut kansanluonne, joka välillä leimahtaa äkkiarvaamatta äärimmäisiin mielentiloihin ja tekoihin. Hysteria on suomalaisuuden pimeän puolen syväluotaus, muttei varsinaisesti moraliteetti tai sairaskertomus. Pimeiden puolten tunnustaminen kulttuurissa ei tarkoita sen hylkäämistä tai häpäisemistä.

Ja voidaanko mitään kulttuuria edes ymmärtää sen pimeitä puolia sisäistämättä? Yukio Mishima sanoi, että länsimaalaiset eivät ymmärrä japanilaisuutta koska ihailevat kirsikankukkaa näkemättä miekkaa. Japani ei ole vain teeseremonioita ja eteerisiä tussipiirroksia, se on myös seppuku. Suomalaisuudestakaan on mahdoton saada kokonaiskuvaa ilman arktista hysteriaa. Tapio antaa ymmärtää, että perisuomalainen häilyminen alistuneisuuden ja hillittömyyden välillä on täysin luonnollista kun otetaan huomioon ne luonnonolot, joiden kanssa suomalaisten on pitänyt pärjätä kivikaudesta saakka. Arktinen hysteria on pohjoisille kansoille yleensä ja suomalaisille erityisesti leimallista mentaliteettia. Se on maantieteellis-kulttuurinen ja ajan kululle lähes immuuni ilmiö.

Hysteria kuvaa henkilögalleriansa avulla tämän oudon Pohjolan kansan siirtymistä agraarisesta moderniin yhteiskuntaan 1900-luvun ensimmäisen puoliskon aikana. Se on sielunmessu (tai musta messu) elämänpiirille ja -tavalle, johon Tapio sukunsa kautta kiinnittyi ja josta hän toisaalta taideammatin harjoittajana irtaantui. Se myös kertoo, kuinka suhteellista ja näennäistäkin muutos on: arktinen hysteria elää meissä, vaikka olemme siirtyneet maataloista ja tukkilaiskämpistä keskuslämmitettyihin kerrostaloihin.

Uudistuksia

Blogini on ollut jonkin aikaa hiljaa. Syynä ovat kiireet: syksy on kulunut alkuvuodesta ilmestyvää kirjaa valmistellessa, ja nettikirjoitteluni olen keskittänyt syyskuussa perustettuun verkkolehti Sarastukseen. Kuten jo aiemmin ilmoitin, en kuitenkaan ole ajamassa omaa blogiani alas. Mutta pari uudistusta olen ajatellut tähän tehdä. Ensimmäinen koskee itse blogin luonnetta: vastaisuudessa täältä löytyy enimmäkseen kirjallisuus- ja taideaiheisia tekstejä, Sarastus toimikoon poliittisten ja yhteiskunnallisten kirjoitusteni pääasiallisena foorumina. Lisäksi suuri osa tulevista merkinnöistä koostuu alun perin muualla julkaistuista kirjoituksista, kuten lyhyistä esseistä ja kirjallisuuskritiikeistä, jotka haluan tuoda laajemman yleisön luettavaksi.

Toinen olennainen uudistus on se, että olen poistanut tästä blogista kommentointimahdollisuuden. Niille, jotka ihmettelevät ratkaisua tai pitävät sitä arroganttina tai autoritaarisena, annan muutaman neuvon:

- Jos pidät jostakin täällä julkaisemastani tekstistä tai olet samaa mieltä jostakin esittämästäni mielipiteestä, olen tietenkin ilahtunut. Mutta parhaiten osoitat arvostuksesi jakamalla kirjoituksen facebookissa tai suosittelemalla sitä kavereillesi. Kommenttiosioon tulee paljon viestejä, joissa minua kiitellään ja kannustetaan, mikä on toki mukavaa, mutta kiireistä tai laiskuudesta johtuen saan harvoin vastattua niihin. Sellaisesta saan huonon omantunnon, koska en halua vaikuttaa töykeältä.

- Jos taas inhoat kirjoituksiani, olet eri mieltä kanssani tai pidät minua vastenmielisenä ihmisenä, voit perustaa oman blogin ja ilmaista näkemyksesi siellä. Voit perustaa vaikka henkilööni kohdistuvaan loanheittoon keskittyvän vihablogin. Se on täysin laillista, vaivatonta ja vieläpä ilmaista. Suurin osa kommenttiosastolla käymistäni väittelyistä on tuntunut ajanhukalta ennen kaikkea siksi, että monilla lukijoilla on taipumus takertua johonkin käsitellyn kirjoituksen kannalta triviaaliin yksityiskohtaan ja nopeasti kammeta keskustelu sivuraiteille.

- Jos haluat välittää minulle jotakin olennaista informaatiota, oikaista jonkin tekstissäni esiintyneen asiavirheen tai vaikkapa suositella jotakin mielenkiintoista kirjaa, voit lähettää minulle sähköpostia osoitteeseen thannikainen@gmail.com. En lupaa vastata viestiisi, mutta luen sen varmasti.

Näissä merkeissä toivotan kaikille lukijoille iloista loppuvuotta 2012, sekä hyvää joulua ja onnellista uutta vuotta.

Mies, joka halusi olla karhu

Suomalaisen vasemmistoälymystön maailmankuvassa kaikki paha tulee Pohjois-Amerikan Yhdysvalloista. Siksi sen edustajien on vaikea niellä sitä tosiseikkaa, että myös ympäristöliike tulee sieltä. Luonnonsuojelun filosofiset juuret ovat Henry David Thoreaussa, Ralph Waldo Emersonissa ja muissa Uuden Englannin transsendentalisteissa, joista kulkee suora linja Edward Abbeyn ja Dave Foremanin kaltaisiin 1900-luvun radikaaleihin luonnonsuojelijoihin ja erämaanpalvojiin.

Amerikkalaisen ekofilosofian silmiinpistävä piirre on individualistisuus. Myyttinen kuva amerikkalaisesta luonnonystävästä on sivilisaatioon pettynyt oman tiensä kulkija, joka vetäytyy yksin erämaahan puhtaamman kokemuksen toivossa. Se saavutti ääripisteensä Theodore ”Unabomber” Kaczynskissa, joka pienestä Montanan metsämökistään käsin kävi pommikirjeineen yhden miehen sotaa koko teollista yhteiskuntaa vastaan.

Yhdysvaltalainen ympäristöliike kumpuaa samoista tunnoista kuin koko maan kulttuurin peruskivi, uudisraivaajuus. Pohjois-Amerikan varhaiset valkoiset asukkaat, englantilaiset puritaanit, pakenivat Eurooppaa, joka edusti heille Sodomaa ja Gomorraa, rappion ja synnin vaihetta sivilisaation kehityksessä. Uuden mantereen koskemattomat luonnonmaisemat näyttäytyivät heille alkuperäisyytenä, jota langennut ihminen ei vielä ollut turmellut. He saapuivat uuteen Eedeniinsä Mayflower-laivalla, jonka nimeen jo sisältyi lupaus puhtaudesta ja uudesta alusta.

Kun 1800-luvulla ihmisjoukot alkoivat täyttää paratiisia ja teollinen kapitalismi viipaloida sitä rautatiekiskoilla, heräsi puritanismin vanha alkuperäisen kaipuu uudelleen henkiin joissakin yksilöissä. Luontoliikkeen ensimmäiset leimahdukset olivat ennen kaikkea yksilötason paluita luontoon, vetäytymisiä Thoreaun tavoin metsäjärven rantaan tai John Muirin tavoin vuorille. Niissä kaikuu protesti ihmisluonnon sosiaalista puolta vastaan ja uskonnollissävyinen pyrkimys etsiä pyhyyttä kääntämällä selkänsä maailmalle ja ihmisille. Ne haastavat käsityksen, jonka mukaan ihminen määrittää itsensä ensi sijassa toisten ihmisten kautta ja ettei villillä luonnolla ole muuta arvoa kuin se, jonka ihminen sille antaa.

Eurooppalainen luontoliike on aina ollut kollektivistisempi. Saksalaisille 1900-luvun alkupuolen Wandervogeleille ja artamaneille paluu luontoon oli yhteisöllinen projekti, leirielämää ja talonpoikaiskulttuuria. Suomalaiseen luonnonystävyyteen on kuitenkin tarttunut jotakin ympäristöliikkeen alkuperäisestä individualismista ja yhteiskunnanvastaisuudesta, mikä näkyy Pentti Linkolan, Ilmari Majurin ja Lasse Nordlundin kaltaisissa yksinäisissä luontoon vetäytyjissä. Katkelma Linkolan vuonna 1971 ilmestyneestä esseestä Mitä iloa ihmispaljoudesta? voisi yhtä hyvin olla peräisin 1800-luvun amerikkalaisen transsendentalistin kynästä:

Eikä ihminen tosiasiassa ole lähelläkään sosiaalisuuden ääripäätä, muurahaista ja mehiläistä; päinvastoin hänellä on voimakas tarve ajoittaiseen yksinäisyyteen, rauhaan ja hiljaisuuteen. Kaikissa meissä on pisara sitä tunnettua esi-isää, joka huomatessaan uudistalonsa ohi virtaavan joen pinnalla ihmisen vuoleman lastun tempaisi kirveensä ja lähti palauttamaan rauhaa ylävirralle.

Yksinäisyyttä ja rauhaa etsivään traditioon sulautuu ongelmitta myös yksi luonnonsuojelun arvoituksellisimmista hahmoista, amerikkalainen Timothy Treadwell. Treadwellin pakkomielteisen kiinnostuksen kohteena olivat harmaakarhut, joista hän kiersi luennoimassa ilmaiseksi amerikkalaisissa kouluissa ja joiden suojeluun hän uhrasi suuria rahasummia ja lukemattomia työntunteja. Hän vietti 13 kesää Alaskassa karhujen parissa, kuvasi niitä ja tarkkaili niiden elämää. Elämänmittainen ihastus näihin suuriin eläimiin sai irvokkaan ja traagisen lopun: harmaakarhu tappoi ja söi Treadwellin ja hänen naisystävänsä Katmain kansallispuistossa vuonna 2003.

Treadwellin jäämistöstä löytyi satoja tunteja hänen itse kuvaamaansa videomateriaalia Alaskan harmaakarhuista ja hänen elämästään niiden parissa. Jopa pariskunnan kuoleman äänet olivat tallentuneet videonauhalle. Tämän materiaalin ympärille saksalainen elokuvaohjaaja Werner Herzog rakensi pitkän dokumenttielokuvansa, omalaatuisen henkilökuvan nimeltä Grizzly Man (2005).

Grizzly Manissa Herzog sanoo ihailevansa Tradwellia pikemminkin elokuvantekijänä kuin ekologina. ”Hän otti upeita silmänräpäyskuvia, joiden kaltaisista isot filmiyhtiöt resursseineen voivat vain uneksia,” hän kommentoi.

Elokuvan visuaalisesti komeinta antia ovatkin hätkähdyttävät otokset aivan harmaakarhujen edessä. Välillä karhun kuono työntyy melkein kiinni kameran linssiin, ja kuvan reunasta ilmestyy Treadwellin käsi rapsuttamaan eläimen turkkia. Vaaran ja voiman tuntu on tukahduttava. Treadwellin ote on kaikkea muuta kuin luontodokumenteille tyypillinen kunnioittavan etäinen tarkkailu. Hän puhuu karhuista kuin tuttavistaan ja lepertelee niille kuin lemmikkieläimille.

Mieleen tulee toinen lapsekkaan intomielinen luontodokumentaristi, australialainen Steve Irwin. Hänkin ylitti eläimiä kuvatessaan kaikki turvallisina ja soveliaina pidetyt välimatkat, ja kuoli Treadwellin tavoin saappaat jalassa. Keihäsrausku iski häntä piikillään sydämeen hänen ollessaan kuvaamassa vedenalaista elämää Queenslandin edustalla.

Herzog valottaa sivilisaatioon sopeutumattoman Treadwellin äärimmäistä persoonallisuutta video-otteiden lisäksi ystävien ja sukulaisten haastatteluilla. Treadwell oli kehittänyt itselleen pahan alkoholi- ja huumeongelman nuorella iällä, ja vasta karhuista kiinnostuminen raitisti hänet. Karhujen tutkimiseen ja suojeluun hän heittäytyi yhtä suurella intensiteetillä kuin aiemmin päihteiden käyttöön. Molemmat tarjosivat hänelle saman kiihokkeen: vaaran.

Videonauhoilla Treadwellin puheista kuuluu maaninen innostus kuoleman ja vaaran läsnäolosta. Hän korostaa alituiseen, että karhut voisivat milloin tahansa lyödä häneltä pään harteilta. Oliko Treadwell itsetuhoinen mennessään petojen lähelle, leikkikö hän tieten tahtoen hengellään? Ainakin ystävien mukaan hän pohti jatkuvasti kuoleman mahdollisuutta ja uskoi, että hänen työtään harmaakarhujen parissa alettaisiin arvostaa vasta postuumisti. Joskus hän tunnusti haluavansa kadota erämaahan ja toivovansa, että hänen ruumistaan ja leiriään ei koskaan löydettäisi. Häntä kiehtoi täydellinen, lopullinen sulautuminen luontoon.

Treadwell myös loi itsestään myyttiä esikuvinaan muut yksinäiset erämaanpalvojat. Vaikka hänen naisystävänsä Amie Huguenard oli usein paikalla, Treadwell halusi aina esiintyä videonauhoilla yksin. Mitä kauemmin Treadwell oli erämaassa, sitä vieraammalta ihmisten maailma alkoi tuntua. Vieraantuminen sivilisaatiosta kääntyi lopulta vihaksi sitä kohtaan.

Grizzly Manin loppupuolella on raju kohtaus, jossa Treadwell pitää raivokkaan palopuheen hänen työtään vaikeuttavia metsänvartijoita vastaan. Hänen esiintymisensä on liioiteltua, teatraalista. Purkaus ei selvästikään kohdistu metsänvartijoihin vaan koko sivilisaatioon, ihmisten rakentamaan ja hallitsemaan maailmaan luonnonpuiston ulkopuolella. Hän koki olevansa pakomatkalla lain, järjestyksen ja viranomaisten vaikutuspiiristä ja pelkäsi yhteiskunnan lopulta ajavan hänet pois Eedenistä.

Välirikko sivilisaation kanssa johti yhä syvempään samaistumiseen villiin luontoon. Harmaakarhuissa vitalistinen Treadwell näki elinvoimaa ja kesyttömyyttä, jota hän ei ollut yhteiskunnasta löytänyt. Videonauhoilla hän sanoo moneen kertaan pitävänsä itseään yhtenä niistä.

Käsitellessään Treadwellin halua kuulua karhujen maailmaan Herzogin elokuvan empaattinen ote saa kriittisiä sävyjä. Herzog luonnehtii Treadwellin luontokäsitystä sentimentaaliseksi ja sanoo, että karhumiehen oli vaikea hyväksyä luonnon julmia, brutaaleja puolia. Treadwell meni pois tolaltaan huomatessaan, että uroskarhut tappoivat toisinaan pentuja, jotta naaraat lakkaisivat imettämästä ja tulisivat uudelleen kiimaan. Herzog, itsekin äärimmäisyyksiin viehtynyt mies, tuntee sielunyhteyttä fanaattiseen erämaanpalvojaan, muttei kykene idealisoimaan erämaata. Se on hänelle vieras ja vihamielinen:

Treadwell ei tunnu haluavan myöntää petojen olemassaoloa. En usko, että universumin yhteinen nimittäjä on harmonia, vaan kaaos, vihollisuus ja murha. Treadwellin kuvaamien karhujen silmissä ei näy ymmärrystä eikä sovintoa. Näen vain luonnon välinpitämättömyyttä.

Samalle kannalle asettuu Herzogin haastattelema Alaskan alkuperäiskan edustaja, inuiittimuseon työntekijä. Hänen mukaansa Treadwell väheksyi karhuja yrittäessään olla ja käyttäytyä kuten ne. Alaskan inuiitit ovat aina korostaneet ihmisen ja karhun välistä rajaa ja pysytelleet siksi kunnioittavan välimatkan päässä karhuista muulloin kuin metsästäessään. Treadwell ylitti tuon vuosituhantisen rajan ja joutui maksamaan siitä.

Luonnonsuojelun kannalta Treadwellin perintö on ristiriitainen. Toisaalta hän keräsi paljon arvokasta tietoa harmaakarhujen elämästä ja perusti Grizzly People -järjestön niiden suojelemiseksi. Toisaalta hänen lähikontaktinsa karhuihin saattoi totuttaa niitä ihmisiin niin, että ne erehtyivät luulemaan ihmisiä vaarattomiksi. Lisäksi metsänvartijoiden lentokonepartiot ovat ehkäisseet karhujen salametsästystä tehokkaammin kuin Treadwellin toiminta.

Kenties Timothy Treadwellin matka harmaakarhujen pariin oli pikemminkin eksistentiaalinen kuin ekologinen projekti. Se oli sivilisaatioon pettyneen yksilön yritys sulautua luontoon ja löytää siten puhdas, turmeltumaton kokemus. Tuskin kukaan Treadwellin hengenheimolaisista ja edeltäjistä on vienyt pyrkimystä yhtä pitkälle, ja äärimmäisen luonteensa takia se olikin tuomittu epäonnistumaan. Ihminen on luonnossa lopultakin muukalainen ja sulautuu siihen saumattomasti vasta kuoleman jälkeen, minkä Treadwell joutui julmalla tavalla oppimaan.


(kirjoitus on alun perin ilmestynyt Elonkehä-lehdessä 2009)