Kävin katsomassa Espoon modernin taiteen museon näyttelyn italialaisesta futurismista. Pidin siitä kovasti, mikä sai minut mietteliääksi, koska kyseinen taidesuuntaus herättää minussa ristiriitaisia tuntoja. On selvää, että futuristien vaatimukset museoiden räjäyttämisestä ja kaiken edeltävän taideperinteen hävittämisestä olivat pelkästään typeriä ja että heidän neofiliansa ja teknologian ihailunsa oli pelkästään vastenmielistä. Niiden valossa koko futurismi vaikuttaa pahimmanlaatuiselta modernilta hourupäisyydeltä, samansukuiselta kuin arkkitehtuurin funktionalismi, jonka tuhoisien seurausten keskellä suuri osa meistä joutuu edelleen elämään. Tulevaisuuden edustajina poseeraaviin tulee aina suhtautua mitä suurimmalla epäluulolla.
Mutta jos Marinettin ja kumppaneiden intoilevat manifestit ohittaa nuorten miesten hybriksenä - mitä ne olivatkin - ja katsoo parhaita futuristisia maalauksia ennakkoluulottomasti, tuo taidesuuntaus sai kuin saikin aikaan jotakin kaunista. Puhun nimenomaan maalauksista: kirjallisuuden saralla futuristit saivat aikaan lähinnä hupaisia kirjainrunoja ja futuristinen "musiikki" oli sietämätöntä kakofoniaa. Kankaalla lahjakkaimmat futuristit loihtivat esiin liikkeen, voiman ja uhman kauneutta, jonkinlaista värin ja muodon vitalismia joka ei ole sidoksissa syntyajankohtaansa eli nopean teollistumisen aikaan, vaan tuntuu edelleen tuoreelta, siis ajattomalta. Heidän töitään on parasta katsella näyttelyissä tai suurikokoisista taidekirjoista: ne edustavat korkean äänenvoimakkuuden estetiikkaa, josta on turha etsiä hiljaista kauneutta.
Kiinnostavinta futurismissa ovat kuitenkin sen kytkökset 1900-luvun alkupuolen aatemaailmaan. Niitä tarkastelemalla selviää, miten ristiriitaisia aineksia koko varhainen avantgardetaide sisälsi.
Venäjällä ja Neuvostoliitossa futuristit olivat vasemmistoradikaaleja, mutta EMMAn näyttelyssä esitelty Italian futurismi tunnetaan peittelemättömästä fascismin ihailustaan. Aforistikko ja kulttuurikommentaattori Giuseppe Prezzolini piti käsittämättömänä, että futurismi tuli toimeen fascismin kanssa, mutta ihmettely kertoo lähinnä hänen kyvyttömyydestään ymmärtää kumpaakaan liikettä. Italian fascismi ei ollut taantumuksellinen restauraatioliike, vaan moderni ja kirjava poliittinen liike, johon sisältyi niin konservatiivisia kuin vasemmisto- ja oikeistoradikaaleja piirteitä. Päinvastoin kuin usein luullaan, futurismi ei ollut fascistisen Italian virallinen taidesuuntaus, vaikka monet futuristien johtohahmot sille sellaista asemaa havittelivatkin. Mussolinin Italian kulttuurielämä oli varsin vapaata, ja futuristien ohella mm. novecento-liike ja agraarihenkinen strapaese-liike julistautuivat "autenttisen fascistisen taiteen" edustajiksi.
Futuristit ihailivat sotaa, jota pitivät kulttuuria puhdistavana voimana, "maailman ainoana hygieniana". Ensimmäisen maailmansodan alettua liike osallistui interventionistiseen kampanjaan häiriköimällä siellä täällä sotaan liittymisen puolesta. Italian liityttyä sotaan futuristit elivät niin kuin opettivat. Sen lisäksi että organisoivat "toiminnallisen teatterin" tempauksia sotaponnistusten tueksi monet liikkeen keskeiset hahmot värväytyivät mukaan ja osallistuivat mm. Trentinon raivokkaisiin taisteluihin. Sotaintoilussaan he eivät juuri poikenneet muusta Euroopan nuoresta taiteilijapolvesta, jolle maailmansotaan lähtö tarkoitti irtiottoa tympeästä pikkuporvarillisesta elämästä. (Sotakuume tarttui niinkin suuren humanistin maineessa olevaan mieheen kuin Thomas Manniin.) He vain olivat militarismissaan äänekkäämpiä ja radikaalimpia kuin muut.
Futuristisen sotaisuuden vaikutus näkyi yhdessä 1900-luvun saksalaisen kirjallisuuden valovoimaisimmista hahmoista, Ernst Jüngerissä, joka 20-30-luvun kirjoituksissaan julisti, että maailmansodan teräsmyrskyissä jalostuneiden miesten tuli muodostaa uuden ja uljaan Saksan johtava eliitti. Teoksessaan Der Arbeiter (1932) Jünger ylisti teollista työtä ja sen tekijää, joka porvarillisesta teknologian pelosta vapautuneena kykenisi vastaamaan uuden dynaamisen ja sotilaallisen aikakauden haasteisiin. Der Arbeiter on siksikin kiinnostava teksti, että sen kirjoittajasta tuli myöhemmässä tuotannossaan modernin teknologian ja sen ihmistä latistavan vaikutuksen terävä kriitikko. Tässä mielessä Jüngerin kehityskulku oli samankaltainen kuin Julius Evolan, joka nuorena osallistui futuristiseen liikkeeseen (hän teki mm. useita futuristisia maalauksia, joista muutama on mukana EMMAn näyttelyssä) ja tuli myöhemmin tunnetuksi traditionalistina, esoteerikkona ja modernin maailman vastaisen kapinan filosofina. Futurismista Evolaan tarttui kuitenkin lähtemättömästi maskuliininen heroismi ja soturihengen arvostus.
Futurismi on selkein esimerkki siitä, että modernismiin ja avantgardeen kuului muitakin kuin liberaaleja ja vasemmistolaisia virtauksia, joihin ne on myöhemmin samaistettu. Ja mikä paradoksaalisinta, 1900-luvun alkupuolella moderni saattoi tarkoittaa sellaistakin, mitä nykyään on tapana kutsua antimoderniksi. Parhaiten tämä näkyy vortisismissa, futurismin brittiläisessä sukulaisliikkeessä. Kuvataide- ja kirjallisuuspainotteisen vortisismin johtohahmo Wyndham Lewis häilyi aatteellisesti jossakin perinteisen konservatismin ja oikeistoradikalismin välimaastossa, ja samaa voi sanoa vortisistien kanssa kaveeranneesta Ezra Poundista. Molempien herrojen merkittävä älyllinen esikuva oli runoilija, filosofi ja taidekriitikko T. E. Hulme, jonka suhteellinen tuntemattomuus nykylukijoille johtuu osittain hänen tuotantonsa suppeudesta (kootut kirjoitukset mahtuvat noin 200 sivuun) ja elämänsä lyhyydestä (kaatui 35-vuotiaana ensimmäisessä maailmansodassa). T. S. Eliot sanoi tämän merkillisen ja omaperäisen amatöörimetafyysikon ennakoineen "uutta henkistä asennetta, jonka pitäisi olla 1900-luvun henki, jos 1900-luvulla on oma henki."
Taidefilosofisissa kirjoituksissaan Hulme näki oman aikansa modernismissa (mm. Picasson varhaiset maalaukset ja Henri Gaudier-Brzeskan kuvanveistotaide) uuden "klassisen" aikakauden alun: selkeys, rajallisuus ja kirkkaus voittaisi "romanttisen" taiteen epämääräisyyden, hämäryyden ja taivaiden tavoittelun. Taustalla oli hänen mukaansa laajempi kulttuurinen murros, jossa ihmisen kaikkivoipaisuutta ja edistyksen mahdollisuutta korostava "humanistinen" maailmankuva väistyisi perinnettä, järjestystä ja ihmisluonnon rajallisuutta korostavan "uskonnollisen asenteen" tieltä. Hulmen modernismi tarkoitti paluuta keskiajan ja Bysantin sivilisaatioiden henkeen, ja avantgardetaiteilijoiden geometrisistä maalauksista hän löysi merkkejä paluusta keskiajan uskonnollisen taiteen abstraktiin henkisyyteen. Ranskassa asuessaan Hulme osallistui ennakoimaansa kulttuurikamppailuun monarkistisen Action Française -liikkeen riveissä.
Näitä modernismin vähemmän korostettuja juonteita voisi nostaa esiin loputtomiin, eikä ihme jos koko termin määrittely alkaa tuntua mahdottomalta. Kirjassaan Modernism Peter Gay kirjoitti:
(...) in truth, from mid-nineteenth century through the twentieth, "modernism" has been applied to innovations in every domain, to any object that can boast a modicum of originality. Not surprisingly, then, cultural historians intimidated by the chaotic, steadily evolving panorama they are trying in retrospect to reduce to order have sought refuge in a prudential plural: "modernisms."
Yhteistä näille lukuisille ja usein keskenäänkin riiteleville "modernismeille" on ainakin se, että ne kaikki olivat reaktioita 1800-luvun puolivälissä käynnistyneeseen kehitykseen, jonka seurauksena kaikki vuosisatoja tuttuna pysynyt muuttui vieraaksi. Osa moderneista taiteilijoista tervehti riemulla uutta maailmaa junineen, puhelimineen ja pommikoneineen, osa nousi kapinaan sitä vastaan. Mutta kaikki olivat yksimielisiä siitä, että uusi aika edellytti uutta ilmaisua.
