(Essee, ilmestynyt aiemmin Kirjailija-lehden numerossa 2/2013)
Kun elokuvantekijöitä arvioidaan kirjallisuudesta lainatuin käsittein, heidän sanotaan olevan joko ”runoilijoita” tai ”eepikkoja”. Itävaltalainen Michael Haneke (s.1942), tämän hetken ehkä arvostetuin eurooppalainen elokuvaohjaaja, ei ole oikeastaan kumpaakaan. Hänen elokuvissaan ei ole mukaansatempaavaa tarinallista imua – hän pyrkii pikemminkin välttämään sellaista kaikin keinoin. Hänen kylmä kuvakerrontansa ei myöskään tuota lyyrisen tenhon tai intohimoisuuden vaikutelmaa.
Onko Haneke sitten esseisti? Monia hänen elokuviaan voi pitää jonkinlaisina kinematografisina esseinä, joissa käsitellään kuvallisen esityksen vaikutuksia ja ongelmia. Mutta Haneke korvaa esseistin subjektiivisuuden ankaralla, lähes kliinisellä objektiivisuudella. Hänen elokuvansa tuntuvat välttävän välitöntä tunnevaikutusta ja avautuvat paremmin pohtimalla kuin eläytymällä.
Tämä pätee myös Haneken tuoreimpaan elokuvaan Rakkaus (2012), jota on sanottu ohjaajan hellimmäksi ja lämpimimmäksi teokseksi. Heti alussa näytetään suoraan edestä, lavalta käsin kuvattuna konserttisalin katsomo, jossa yleisö on asettumassa paikoilleen. Esityksen alkaessa yleisö taputtaa, syntyy vaikutelma että aplodit suunnataan itse elokuvan katsojille. Tällaisilla vieraannuttamisefekteillä Haneke tekee katsojat tietoisiksi omasta roolistaan ja tavallaan evää heiltä mahdollisuuden välittömään samaistumiskokemukseen.
Kaikki kirjalliset vertaukset lienevät Haneken kohdalla riittämättömiä, sillä hän nojaa järkähtämättömästi kuvan ja äänen voimaan. Hänen filmatisoimiinsa romaaneihin kuuluvat muun muassa Joseph Rothin Kapina, Franz Kafkan Linna ja Elfriede Jelinekin Pianonsoittaja, mutta hän kieltäytyy olemasta tekstin kuvittaja. Jelinekin romaanin filmatisoinnistaan (nimellä Pianonopettaja, 2001) Haneke on jättänyt tyystin pois alkutekstin aggressiivisen kielen: kertojanääntä ei käytetä, shokkivaikutus saadaan aikaan näyttämällä psykologisen sodankäynnin ja seksuaalisen sadismin paljaita kuvaelmia wieniläisissä konserttisaleissa ja porvariskodeissa.
Kuvien latistumista vastaan
Vastarinta kuvien latistumista ja kertakäyttöistymistä kohtaan on Haneken elokuvailmaisun ydin. Haneken mukaan moderni tiedonvälitysteknologia ja sen aikaansaama kuvien ylitarjonta muuntaa todellisuuden helposti hallittavaksi simulaatioksi, jossa jokainen kuva on yhtä voimakas, arvokas ja tosi. Uutisfilmit välittävät jatkuvana virtana kuvia todellisista inhimillisistä tragedioista, mutta yhdenmukaiseen formaattiin ahdettuina ne menettävät kaiken emotionaalisen vaikutuksensa. Mainoksissa kuvat muutetaan tarkoituksellisen epätodellisiksi kaupallisista syistä. Kinoeye-lehden haastattelussa vuonna 2004 Haneke totesi:
Mitä nopeammin asia näytetään, sitä vähemmän se näyttäytyy katsojalle objektina,joka täyttää tietyn tilan fyysisessä todellisuudessa, ja sitä enemmän siitä tulee jotakin viettelevää. Ja mitä vähemmän todelliselta kuva näyttää, sitä nopeammin katsoja ostaa hyödykkeen jota se on esittävinään.
Myös nopealle leikkaukselle perustuvan valtavirtaelokuvan tekijöiden ja yleisön välillä vallitsee puhtaasti kaupallinen suhde. Katsoja ostaa esikypsennettyjä kuvia, jotka seuraavat toisiaan niin nopeasti ettei niiden älylliselle tai emotionaaliselle sisäistämiselle jää aikaa. Tämän suhteen Haneke pyrkii muuttamaan sopimukseksi, jonka molemmat osapuolet ottavat toisensa vakavasti. Hän tahtoo katsojan osallistuvan kuvien merkityksen muodostamiseen, pohtivan mitä valkokankaalla oikeastaan tapahtuu ja miksi. Hänen tavoitteensa ei ole sen vähäisempi kuin kuvan palauttaminen kosketuksiin todellisuuden kanssa.
Avoin ja piilevä väkivalta
Ohjelmallisinta tämä pyrkimys on Haneken kolmessa ensimmäisessä teatterilevitykseen tekemässä elokuvassa, joiden muodostamaa löyhää kokonaisuutta on kutsuttu ”Jäätymistrilogiaksi”. Seitsemäs manner (1989), Bennyn video (1992) ja 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta (1994) ovat modernin vieraantuneisuuden kuvauksia, joiden keskeiseksi teemaksi nousee kommunikaation puuttuminen: henkilöt puhuvat keskenään, mutta yhteyttä ei synny. Haneke sijoittaa kuvakerrontaansa katkelmia television uutisista ja viihdeohjelmista alleviivatakseen sitä, kuinka todellisuus näyttäytyy yhä välittyneemmässä muodossa. Monet uutiskuvat ovat maailman sotatoimi- ja katastrofialueilta; nämä levottomuuden dokumentit ympäröivät hyvinvointiyhteiskunnan asukkaita, joiden näennäisen seesteinen elämä on piilevän väkivallan leimaamaa.
Kaikissa trilogian osissa väkivalta purkautuu piilevästä avoimeksi: Seitsemäs manner kertoo tavallisen keskiluokkaisen perheen kolmoisitsemurhasta, Bennyn Videossa teini-ikäinen poika videoi tekemänsä murhan ja 71 katkelman tarinalankoja yhdistää wieniläisessä pankissa tapahtuva selittämätön ampumistapaus. Hanekea on aihevalintojensa perusteella pidetty häirikkönä ja provokaattorina, mutta häiritsevin elementti hänen elokuvissaan on niiden tapa pitää katsojaa hämmennyksen ja epätietoisuuden tilassa.
Bennyn video alkaa kohtauksella, jossa näytetään sian teurastus maatilalla. Kuvan rakeisuus ja kameran huojunta paljastaa että kyseessä on kotivideo, muttemme tiedä kuka sen on kuvannut ja miksi. 71 fragmentin alussa resuisiin vaatteisiin pukeutunut pikkupoika kahlaa joessa keskellä yötä. Pitkä otos ei kerro, kuka hän on, mistä hän tulee ja mihin hän on matkalla. Haneken metodeihin kuuluu näyttää jokin tapahtuma selvittämättä sen asiayhteyttä. Näemme kuvan sellaisenaan ja se herättää meissä kirjaimellisia ja abstrakteja mielleyhtymiä. Vaikka sen merkitys elokuvan kokonaisuudessa myöhemmin paljastuu, se jää mieleemme kummittelemaan.
Valheet totuuden palveluksessa
Lisäksi Haneke pitää mysteeristä kiinni vielä silloinkin, kun visuaalisen palapelin palaset loksahtavat paikoilleen. Paljastuvat syy-seuraussuhteet eivät ole aukottomia eivätkä yksitulkintaisia. Kun Bennyn videon teinipoika tunnustaa poliisille tekemänsä murhan, emme voi olla varmoja tekeekö hän sen katumuksesta vai kostaakseen vanhemmilleen. Murhakin saattaa olla suunniteltu, hetken mielijohteesta tehty tai osittain jopa vahinko. Psykologian ja filosofian korvaaminen toiminnalla on elokuvallisuuden ydin: kirjallisuudessa on mahdollista selittää paljonkin, mutta elokuvassa on näytettävä.
Haneke välttää lähes pakkomielteisesti tarjoamasta katsojalle valmiita selityksiä, ratkaisuja tai lohtua. Hän ei ryhdy ratkaisemaan kuvaamansa sivilisaation ongelmia siitä yksinkertaisesta syystä, että ratkaisuja ei hänen mielestään ole. Indiewire-lehden haastattelussa vuonna 2001 Haneke avasi tarkoitusperiään:
Valtavirtaelokuva yrittää syöttää ajatusta, että ratkaisut ovat löydettävissä, mutta se on paskapuhetta. Tällaisilla valheilla voi tehdä paljon rahaa. Mutta jos ottaa katsojan vakavasti ja pitää häntä kumppaninaan, voi vain esittää kysymyksensä ponnekkaasti. Siinä tapauksessa katsoja saattaa löytää jonkin vastauksen. On valehtelua antaa hänelle vastaus. Kaikenlaisen turvallisuudentunteen syöttäminen on illuusiota. Haluan tehdä tämän selväksi: en vihaa valtavirtaelokuvaa. Siinä ei ole mitään vikaa. Monet ihmiset haluavat paeta, koska heidän elämänsä on kovin vaikeaa. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä taiteen kanssa. Taiteen velvollisuus on kohdata todellisuus, yrittää löytää pieni pala totuutta. Kysymykset kuten ”Mitä on todellisuus?” ja ”Mitä on todellisuus elokuvassa?” ovat tuotantoni tärkein osa.
Haneke ei jaa postmodernistisen filosofian ajatusta, jonka mukaan todellisuutta ei ole tai sitä ei voi tavoittaa suoraan. Pikemminkin hän on klassinen modernisti, jonka mielestä taiteen tehtävä on tavoittaa todellisuus läpäisemällä erilaiset kangastukset ja kulissit. Häntä onkin välillä moitittu naiiviksi nostalgikoksi, joka kaipaa takaisin aikaan ennen modernin massamedian turmiollista vaikutusta. Mutta Haneke ei pidä pyrkimyksiään mitenkään ongelmattomina. Hän tietää, että hienovaraisinkin elokuvanteko perustuu katsojan manipuloinnille, ja niinpä taiteilijan velvollisuutena on jatkuva itsereflektio, ankara tietoisuus työvälineensä rajoituksista. Haneken omin sanoin, elokuva on "24 valhetta sekunnissa valjastettuna totuuden palvelukseen."
Varovaisia askeleita valtavirtaa kohti
2000-luvun tuotannossaan Haneke on ottanut varovaisia askeleita kohti vieroksumaansa valtavirtaelokuvaa. Ensimmäinen merkki tästä oli suuren arvostelumenestyksen saavuttanut Pianonopettaja. Siinä missä "Jäätymistrilogian" elokuvien henkilöhahmot esitetään lähes mekaanisina toimijoina, Pianonopettaja pyrkii psykologisesti syvemmältä luotaavaan käsittelytapaan. Kameratyö on suoraviivaisempaa kuin aiemmissa elokuvissa, joissa kuvat usein rajataan näyttämään vain henkilöiden kädet tai jalat. Huomion keskipisteeksi nostetaan Erikan, oppilaitaan julmasti nöyryyttävän pianonsoitonopettajan henkilöhahmo.
Cannesin tuomariston, BAFTAn ja Euroopan Elokuva-akatemian palkitsema Pianonopettaja nosti Haneken kansainväliseen kuuluisuuteen. Monet itävaltalaiset taiteilijat, kuten kirjailijat Elfriede Jelinek ja Thomas Bernhard, ovat teoksissaan ja julkisissa puheenvuoroissaan korostaneet syvää inhoaan kotimaansa henkistä ilmapiiriä kohtaan, ja Hanekeenkin lyötiin "itävaltalaisen ahdistuksen" kuvaajan leima. Hän ei kuitenkaan leimasta pitänyt, ja kenties sitä välttääkseen hän onkin sijoittanut myöhempien elokuviensa tapahtumat pääasiassa muihin maihin.
Haneken tuotannossaan käsittelemien henkisten ja sosiaalisten tulehtumien yhdistäminen yhteen maahan ja kulttuuriin olisikin hölmöä. Pikemminkin ohjaajan näkökulma on yleislänsimainen tai yleisteollisuusmainen: elokuvien tapahtumat voisi muutettavat muuttaen sijoittaa mihin tahansa korkean teknologian ja elintason yhteiskuntaan.
Kriitikoiden niin ikään ylistämä Valkoinen nauha (2009) avaa vielä laajempia näköaloja. Ilmestyessään sitä pidettiin allegoriana natsismin synnystä, mutta käytännössä sen aihe on minkä tahansa poliittisen tai uskonnollisen fundamentalismin synty. Oikeastaan tarinan voisi jopa irrottaa länsimaisesta kulttuuripiiristä ja tulkita sen kuvaavan vaikkapa ääri-islamilaisen terrorismin kehitysmekanismeja.
Valkoisen nauhan tapahtumat on sijoitettu Hanekelle epätyypilliseen tapaan menneisyyteen: pieneen pohjoissaksalaiseen kylään juuri ennen ensimmäistä maailmansotaa. Kylässä tapahtuu sarja outoja ilki- ja väkivallantekoja, joista näyttää olevan vastuussa joukko kylän lapsia. Pohjimmiltaan kyse on vastareaktiosta. Repressiivisessä ja tekopyhässä ilmapiirissä lapset kapinoivat viemällä vanhempiensa ihanteet (joita nämä saarnaavat mutteivät toteuta) äärimmilleen: isien synnit todella kostetaan kolmanteen polveen saakka. Vanhempien arvomaailman vinoutuneisuus osoitetaan reductio ad absurdum -menetelmällä.
Valkoinen nauha on jonkinlainen rajapyykki Haneken tuotannossa. Se ei juuri sisällä hänen aiemmin suosimiaan tarkoituksellisen ylipitkiä otoksia, ja kokonaiskuvan muodostaminen sen tapahtumista on vaivatonta. Ja mikä yllättävintä, tarinassa on myös positiivinen samaistumiskohde: kylässä asuva nuori opettaja, joka samalla toimii elokuvan kertojana. Hän yrittää ottaa selvää kyläläisiä järkyttäneistä tapahtumista ja murtaa niiden ympärillä vallitsevan hiljaisuuden. Vaikka opettajan ponnistelut osoittautuvatkin lopulta turhiksi, myönteisen perspektiivin läsnäoloa ei voi olla huomaamatta.
Rakkautta valon sammuessa
Valon lähde on vielä voimakkaampi Haneken viimeisimmässä elokuvassa - siitä huolimatta, tai kenties juuri siksi, että se kertoo valon sammumisesta. Rakkaus kuvaa naturalistisen tarkasti vanhan avioparin kamppailua sairautta ja kuolemaa vastaan. Eläkkeellä oleva musiikinopettaja Anne saa aivoverenvuodon, mikä johtaa asteittain etenevään halvaantumiseen. Hän ei suostu kuolemaan laitoksessa, ja hänen miehensä Georges päättää hoitaa häntä loppuun saakka. Georges yrittää hidastaa Annen lihasten rappeutumista ja kommunikoida tämän kanssa vaikka vaimon puhekykykin hiljalleen katoaa.
Rakkaus tapahtuu melkein kokonaan pariskunnan asunnossa. Klaustrofobisten olosuhteiden luominen on Hanekelle tyypillistä, mutta nyt suljettu tila ei nosta pintaan mielen perukoilla väijyvää väkivaltaa, vaan väkivalta tulee ulkopuolelta, sairauden muodossa. Päähenkilöiden kamppailu sitä vastaan näyttäytyy arvokkaana ja sankarillisena.
Toisin kuin vaikkapa Seitsemäs manner tai Pianonopettaja, Rakkaus ei kerro tunnekylmyydestä. Päähenkilöiden kiintymys toisiinsa on lujaa, ja heidän henkinen yhteytensä säilyy vaikka Anne ei lopulta kykene kuin toistamaan yhtä sanaa. Elokuvasta kehkeytyy peräti kunnianosoitus omistautuvalle ja uhrautuvalle rakkaudelle. Tämä on yllättävä veto ohjaajalta, joka tunnetaan onttojen ja tuhoavien ihmissuhteiden kuvauksista.
Pariskunnan tyttären Evan hahmo tekee Rakkaudesta myös sukupolvien välisen suhteen analyysin. Ja toisin kuin Valkoisessa nauhassa, Haneken arvonanto tuntuu kohdistuvan vanhempaan polveen. Eva on häilyvissä ihmissuhteissaan eksyneempi kuin vanhempansa, joiden liitto on kestänyt vanhuuteen saakka ja osoittaa perimmäisen lujuutensa rappeutumisen ja kuoleman edessä.
Elokuvan viimeinen kohtaus, jossa Eva kävelee vanhempiensa tyhjässä asunnossa näiden kuoltua, on kokonaista sukupolvea koskevan kriisin kuva. Annen ja Georgesin ikäluokka on pitänyt ihanteenaan elämänmittaista parisuhdetta ja ehdotonta sitoutumista, ja usein osannutkin elää ihanteensa mukaisesti. Heidän jälkeläisiään ympäröivä yhteiskunta taas perustuu individualismille ja välittömän tyydytyksen etsinnälle. Perinnöksi jääneet ihanteet tuntuvat käyttökelvottomilta uusissa olosuhteissa. Nyt yhteys on katkennut, asunto on tyhjä, on valittava oma tiensä. Mihin Evan sukupolvi turvaa, kun on sen vuoro vanheta, heiketä ja kuolla?
Haneke pitää kiinni katsojan kanssa solmimastaan sopimuksesta, eikä tälläkään kertaa anna vastauksia. 71-vuotiaan ohjaajan kysymykset ovat sen sijaan painokkaampia kuin kenties koskaan.
