Elämän langat

Medusan kasvoissa kirjoitin paljon ihmisen halusta kokea fiktiivisyyden panssarilasin takaa asioita, jotka ilman tuota välimatkaa tuhoaisivat fyysisesti tai musertaisivat henkisesti. Kauhun ja tuhon kuvien katkeamattomassa virrassa on jotakin kotoisaa, ehkä lohdullistakin, kun siihen voi uppoutua kotisohvalla tai elokuvateatterin istuimessa.

On kuitenkin teoksia, jotka rikkovat tämän riitasointuisen harmonian tulemalla liian lähelle. Niiden tarjoama kauhu tuntuu liian todelliselta tai liian mahdolliselta, että turvallisuuden tunteen edellyttämät subliimin tai katharsiksen kokemukset olisivat enää mahdollisia. Itselleni tällaisia ääritapauksia ovat erityisesti ydintuhosta kertovat taideteokset.

1980-luvulla lapsuuteni eläneenä muistan aikuisten käymät keskustelut mahdollisuudesta, että kylmä sota eskaloituisi kuumaksi. Vaikka ymmärsin mistä oli puhe, ydinsota tuntui ajatuksena niin abstraktilta, etten menettänyt yöuniani sen takia. Mutta jotakin silloisen maailman yllä roikkuneesta uhasta ilmeisesti tallentui alitajuntaani, sillä mielikuva ydinasesalkun nappia painavasta suurvallan johtajasta tuntuu erityisen kouraisevalta kaikkien apokalyptisten kuvien joukossa. Nykyään yleisemmät uhkakuvat ekokatastrofien ketjusta ovat sikäli armollisempia, että niissä meidät keitetään huomaamatta hengiltä kuin sammakot, ja voimme aina lohduttautua ajatuksella, ettei pahin tapahdu meidän aikanamme. Kolmas maailmansota pyyhkäisisi melkein kaikki meistä olemattomiin kertaheitolla, ja eloon jääneet kadehtisivat kuolleita.

Vaikka aiempi kokemus ja yleinen ihmisluonnon tuntemus eivät luvanneet hyvää, ihmislaji selviytyi aktiivisen ydinvarustelun kaudesta käyttämättä tuhovoimaisimpia aseitaan. Kolmas maailmansota oli vain askeleen päässä Kuuban ohjuskriisin aikana, mutta tietoisuus siitä, millaisten voimien kanssa oltiin tekemisissä, ajoi poliitikot sopuun ratkaisevalla hetkellä. Ei tosin aivan kaikkia: keskustelussa Yhdysvaltain entisen puolustusministerin Robert McNamaran kanssa 90-luvulla Fidel Castro totesi, että olisi ohjuskriisin aikana ollut aivan valmis ydinsotaan, vaikka se olisi tarkoittanut kuolemaa suurimmalle osalle Kuuban kansasta.

Kylmän sodan päätyttyä laajamittaisen ydinsodan uhka väistyi, muttei lakannut olemasta. Ukrainan sota on palauttanut osan kylmän sodan asetelmista, ja Pohjois-Korean ohjuskokeet ovat tehneet lihaksi pitkäaikaisen pelon ydinaseiden joutumisesta vastuuttomien kolmannen maailman kansakuntien käsiin. Vaikka suurvaltojen välinen Mutual Assured Destruction ei ole tällä hetkellä todennäköinen, uhka pienempien valtioiden ydiniskuvaihdosta on kylmän sodan ajoista jopa kasvanut, ja uudeksi uhkakuvaksi on tullut pienten ydinaseiden tai ”likaisten pommien” joutuminen terroristiryhmien käsiin.

Maailmanloppu on kiehtonut taiteilijoita aina, mutta vasta 1800- ja 1900-luvut eriyttivät apokalyptisen fiktion omaksi alalajikseen. Eddan runot Ragnarökistä ja kristittyjen maalareiden kuvat tuomiopäivästä perustuivat uskonnolliselle maailmankuvalle, jossa maailman ja kaiken elollisen tuho oli itsestäänselvä osa ennalta säädettyä järjestystä. Modernina aikana armageddonista on tullut selvemmin mielikuvituksen aluetta: kuvaukset siitä ovat joko silkkaa fantasiaa kuten kertomukset zombiapokalypsistä tai avaruusolentojen hyökkäyksestä, tai varoittavia kuvaelmia mahdollisesta mutta ainakin toistaiseksi toteutumattomasta tuhosta. Jälkimmäiseen kategoriaan kuuluu ydinsotaa käsittelevä fiktio.

Kuuban ohjuskriisi poiki romaaneiksi ja elokuviksi puettuja kuvitelmia siitä, mitä tapahtuisi jos johtajien harkinta tai ydinaseita kontrolloiva teknologia pettäisi. Näistä kaksi onnistuneinta, Stanley Kubrickin elokuva Tohtori Outolempi ja Sidney Lumetin elokuva Pommin varjossa, kertovat ydinsodan syttymisestä tietokonevirheen seurauksena. Kumpikin rajoittuu kuvaamaan poliittisen ja sotilasjohdon toimintaa kriisin aikana, ja molemmat päättyvät pommien putoamiseen. Vasta 80-luvulla alkoi ilmestyä kuvauksia siitä, mitä tapahtuisi pommien putoamisen jälkeen ja mitä se tarkoittaisi tavallisten ihmisten kannalta. Näistä tuhon kuvaelmista rehellisin, vastaansanomattomin ja pöyristyttävin on vuonna 1984 ilmestynyt brittiläinen puolidokumentaarinen televisioelokuva Threads, suomenkieliseltä nimeltään Kun maailma loppuu.

Mick Jacksonin ohjaama ja kirjailija Barry Hinesin käsikirjoittama elokuva kertoo fiktiivisestä tilanteesta, jossa NATO ja Varsovan liitto ajautuvat täysimittaiseen ydinsotaan keskenään, ja kuvauksen keskipisteenä on Sheffieldin teollisuuskaupunki. Tapahtumat alkavat muutamaa viikkoa ennen tuhoa ja päättyvät kolmetoista vuotta sen jälkeen, jolloin Britannian minimiin supistunut väestö kituuttaa keskiaikaisissa olosuhteissa. Tarina seuraa kahden perheen vaiheita maailmanpalon jaloissa, ja kohtausten väliin on sijoitettu pikakirjoittimen raksutuksen säestämiä tietoiskuja kuolleiden määristä, radioaktiivisen laskeuman vaikutuksista, hallinnon toimenpiteistä ym. Filmin voima on sen brutaalisuudessa. Threadsia voisi arvostella siitä, että se ei tarjoa minkäänlaista helpotusta tai toivon perspektiiviä. Mutta kun aiheena on ydinsota, ei se voikaan. Kyse ei ole tavallisesta sodasta, jossa vielä voi nähdä tragediaa ja sankaruutta, lumoa ja vastenmielisyyttä. Threads haluaa varoittaa ja vavahduttaa, eikä valitulta tieltä ole mahdollista poiketa muuttumatta halvaksi viihteeksi.

Elokuvan alkuperäisnimeen sisältyvä metafora avataan jo alkukohtauksessa. Moderni yhteiskunta on hauraista ja näkymättömistä langoista koostuva kudelma. Jokaisen työ on riippuvaista jonkun toisen työstä, ja yhden langan katkeaminen vaikuttaa kaikkiin muihinkin. Ydintuho ei ole totaalinen siksi, että se surmaa niin paljon ihmisiä, vaan siksi, että se rikkoo lankojen hämähäkinseittimäisen verkoston. Ohjussarjan räjähtäessä katkeavat sähkönjakelu, viestintäyhteydet ja koko teollinen tuotanto. Lankojen katketessa loppuu yhteiskuntakin sellaisena kuin sen tunnemme, ja jäljellä on vain paljas eloonjäämisvietti, vaikka eloonjäämisen mielekkyys käy päivä päivältä kyseenalaisemmaksi.

Threadsin nerokkuus perustuu siihen, ettei se pyri valmistelemaan katsojaa siihen mitä on tulossa. Elokuvan alkuosa muistuttaa mitä tahansa katastrofielokuvaa kuvatessaan sheffieldiläisten elämää tavallisine huolineen ja askareineen. Ilmapiiriä leimaa peribrittiläinen leppoisuus. Tiedot kansainvälisen tilanteen kiristymisestä tihkuvat arkeen tv- ja radiolähetysten välityksellä, mutta kriiseihin on jo totuttu. Kun tilanteen vakavuus hiljalleen valkenee, alkaa ruokatarvikkeiden hamstraaminen ja kellareiden varustaminen pommisuojiksi. Mutta tulevaan on mahdoton varustautua, ja se käy ilmi heti kun eloonjääneet ryömivät esiin raunioista.

Lääkkeet, ruokavarastot ja polttoaine loppuvat hetkessä, ja seuraa eräänlainen minimivaltion kannattajien unelma, jossa valtiovalta toimii enää horjuvana väkivaltakoneistona, joka teloittaa ryöstelijät ja estää väkijoukkoja tyhjentämästä varastoja. Eloonjäämisen edellytysten ehtyessä kaupungeista väestö vaeltaa maaseudulle ja yrittää raapia elantonsa kokoon ydintalven tuhoamasta sadosta. Sadonkorjuussa ovat viimeistä kertaa käytössä traktorit ja puimakoneet, sitten polttoaine loppuu ja edessä on kuokkien ja sirppien paluu. Kun kokonaisuuteen lisätään säteilysairaudet ja terveydenhuollon puute, ei paljon naurata. Kaikki kulttuuria muistuttava palaa alkutekijöihinsä, ja eloonjääneiden lasten sanavarastokin supistuu muutamiin primitiivisiin välttämättömyyksiin.

Elokuvan tekijöiden tieteellisenä asiantuntijana toimi fyysikko Carl Sagan, ja näin maallikon näkökulmasta skenaario vaikuttaa sellaiselta kuin se luultavasti todellisuudessakin olisi. Voidaan kyllä todeta, että jo Threadsin valmistumisajankohtana ydinaseet olivat sen verran tehokkaita, ettei sivilisaatiosta olisi kenties jäänyt jäljelle sitäkään vähää kuin elokuvassa. Todellinen ydinisku jälkiseuraamuksineen olisi luultavasti niin ankara ja hirvittävä, ettei taiteellinen mielikuvitus voi asiantuntijatiedonkaan tukemana sellaista tavoittaa. Mutta vähintäänkin käy selväksi, että Threadsia lähemmäs oikean ydinsodan kokemusta ei kukaan halua päästä.

Kun keskustelee muiden Threadsin nähneiden kanssa, he kaikki mainitsevat lähtemättömästi mieleen syöpyneitä yksityiskohtia. Mies myy purkinavaajia sodanvastaisessa mielenosoituksessa - ”Vain 1,50 punnalla pelastat henkesi!” Maitoauto kiertää jakelemassa pulloja aina ohjusten räjähtämiseen saakka. E.T. -nukke sulaa tulimyrskyssä. Väestönsuojeluviranomaiset löytyvät kuolleina komentobunkkeristaan. Säteilysairauteen kuoleva mies kuuntelee elektroniikkapelin piipitystä kuin viimeisenä muistona sivilisaatiosta. Nainen opettaa lapsille englannin kielen sanoja generaattorin pyörittämältä opetusvideolta, jossa esitellään eri eläinten luurankoja. Nuori äiti synnyttää kuolleen vauvan.

Juuri yksityiskohtaisuus on Threadsin väkevintä luuydintä. Elokuva ei saarnaa eikä kyynelehdi, se vain näyttää mitä kolmas maailmansota tarkoittaisi itse kunkin elämässä, pienimpien detaljien tasolla. Sen nähtyään katsoo läheisiään, lemmikkiään, tavaroitaan, ikkunasta avautuvaa katunäkymää uusin silmin. Kaikki on muuttunut katoavaiseksi. Silloin herää, ainakin toivon mukaan, halu suojella elämää, olipa se miten vähäpätöistä tai tottumuksen samentamaa tahansa. En katso Threadsia mielelläni kovin usein, mutta ainakin se tuntuu opettaneen jotain tärkeää.

Mietteitä aasialaisesta kauhusta

Aasialainen kauhuelokuva on länsimaisesta näkökulmasta kiinnostavaa, koska se ammentaa sikäläisestä folkloresta ja kulttuuriperinteestä, eikä siten tunnu yhtä ennalta-arvattavalta kuin monet länsimaiset tuotannot. Kun Hideo Nagatan elokuva Ring vuonna 1997 käynnisti japanilaisen kauhun uuden aallon ja toi sen yleisen tietoisuuden piiriin lännessä, elokuvan litimärkään hautajaiskimonoon pukeutunut mustatukkainen naisaave oli eurooppalaisille katsojille jotakin uutta ja mystisen pelottavaa.

Japanilaisille hahmo oli kuitenkin tuttu ikivanhasta onryo-tarinaperinteestä. Onryon, eli pahantahtoisen ja elämänsä aikana kärsimiään vääryyksiä kostavan kummituksen, epäsiisti ja vapaana roikkuva tukka oli vastakohta japanilaisten naisten perinteiselle hiusmuodille, jossa hiukset kerättiin tiukaksi nutturaksi. Hahmo edusti siis transgressiota japanilaisessa kulttuurissa samaan tapaan kuin vampyyrit ja muut epäkuolleet eurooppalaisessa. Ringin naisen märät vaatteet viittasivat kansanuskomukseen, jossa vesi toimii sieluille käytävänä kuolleiden maailmaan. Hahmon toikkaroiva kävelytapa oli sekin onryo-legendoista tuttu piirre, ja muistuttaa Japanissa 1900-luvun jälkipuoliskolla syntyneitä groteskeja butoh-tanssiesityksiä.

Aasialaisen kauhun 90-luvulta alkaneen nousukauden kärjessä on ollut Japani, paljolti varmaankin siksi, että maassa oli tuolloin jo valmiiksi vahva kauhuelokuvan perinne. Kansanperinteestä ja buddhalaisista taruista ammentavat Onibaba (1964), Kuroneko (1968) ja Kwaidan (1965) ovat uudemman ”j-horrorin” esikuvia sekä hienovireisinä kauhukertomuksina että moraalitarinoina ahneudesta, mustasukkaisuudesta ja vastaavista inhimillisistä paheista. Modernisoitujen kummitustarinoiden rinnalla japanilaisessa kauhuelokuvassa on elänyt gore-elokuva, jonka äärimmäisyydet ovat hätkähdyttäneet verenvuodatukseen turtunutta länsiyleisöä. Ensin mainitun linjan tärkeimmät merkkipaalut ovat jo mainittu Ring ja Kiyoshi Kurosawan Pulse (2001), jonka kryptinen kuvasto luo melkein sietämättömän painostavuuden ja alakulon ilmapiirin. Jälkimmäisen linjan huipentuma on Takashi Miiken Audition (1999), joka rakentaa katsojalle nerokkaan ansan alkamalla romanttisena komediana, siirtymällä noin puolivälissä trilleriin ja päättymällä leuat loksauttavalla sadismilla ryyditettyyn surrealistiseen kauhuun.

Näistä ja muutamista muista kiistattomista helmistä huolimatta japanilaista kauhua alkoi nopeasti vaivata sama tauti kuin länsimaistakin: ideoiden toistaminen itseparodiaan saakka, teiniyleisön mielistely, kunnollisen sisällön korvaaminen efekteillä. Japanilainen kauhu on sulautunut osaksi japanilaisen populaarikulttuurin yleistä läpilyöntiä länsimaissa, ja mustatukkainen kummitustyttö on nykyään yhtä ennalta-arvattava ilmestys kuin kuminaamariin sonnustautunut sarjamurhaaja.

Kuitenkin kauhulla, jota Japanin ohella tehdään laajalti muissakin Kaakkois-Aasian maissa, on länsimaille muutakin annettavaa kuin muodin elementtejä. Se sisältää aineksia, joiden juuret ovat syvällä sikäläisessä ajattelutavassa ja klassisessa yliluonnollisen kertomuksen perinteessä. Sen viehätys perustuu ennen muuta pidättäytymiselle selityksistä.

Useimmat länsimaiset kauhuelokuvat pyrkivät antamaan joko luonnollisen tai muulla tavoin koherentin selityksen kuvaamilleen oudoille tapahtumille. Heti mieleen tuleva esimerkki on Psyko, jonka lopussa psykiatri kertoo Norman Batesin kärsivän dissosiatiivisesta identiteettihäiriöstä. Kohtaus ei sisältynyt elokuvan alkuperäiseen käsikirjoitukseen, vaan tuottajat vaativat sen lisäämistä, sillä pelkäsivät ettei yleisö muuten ymmärtäisi tarinan tapahtumia. Myös amerikkalaiset versiot menestyneistä japanilaisista kauhufilmeistä jättävät mielikuvituksen varaan paljon vähemmän kuin alkuperäiset. Esimerkiksi alkuperäisessä Ringissä ei koskaan kerrota, miksi kummitteleva nainen on valinnut VHS-nauhan väyläkseen elävien maailmaan tai mikä hänen varsinainen tavoitteensa on.

Klassisen japanilaisen yliluonnollisen kertomuksen taustaoletuksiin kuuluu, että maailmassa vallitsee tarkka säännönmukaisuus, joka on kuitenkin ihmisiltä salattu. Joistakin säännöistä voi päästä perille, muttei missään nimessä kaikista, eikä edes perustavimmista. Säännönmukaisuuden varsinainen mieli pysyy mysteerinä. Tästä kumpuaa aasialaisen kauhutarinan tinkimättömyys: jotkut asiat on vain otettava sellaisinaan, jos tarinaa haluaa ylipäätään seurata.

Länsimainen kauhu on yleensä toiminnallisempaa kuin aasialainen, joka nojaa enemmän tunnelmaan ja rytmitykseen. Tavanomaisessa amerikkalaisessa kauhuelokuvassa hirviö tai paha voima yritetään tuhota tai muuten päihittää, japanilaisessa sellainen ei välttämättä ole edes vaihtoehto. Japanilaisessa katsannossa paha henki ei ole pelkästään vihollinen, vaan rinnakkaisen todellisuuden asukas, ja siten yhtä lailla maailman järjestykseen kuuluva kuin mikä tahansa tämänpuoleinen ilmiö. Siitä ei voi lopullisesti päästä eroon. Tässä mielessä muutaman vuoden takainen amerikkalaiselokuva It Follows on hengeltään ”aasialainen”: sen henkilöille selviää asteittain, ettei kirouksesta pääse eroon vaan sen kanssa on opittava elämään.

Aasialainen kauhuelokuva osaa edelleen näyttää mahtinsa aika ajoin. Viime vuosien parhaisiin tulokkaisiin kuuluu eteläkorealaisen Na Hong-jinin elokuva The Wailing (2016). Sitä on ylistänyt myös Hereditaryn ohjaaja Ari Aster, ja sen vaikutuksen huomaa hänen esikoiselokuvassaan: mutkikas ja pakkaa sekoittavilla käänteillä ladattu juoni, okkulttiset teemat, runsaat merkitsevät yksityiskohdat joista monet huomaa vasta useilla katselukerroilla... Kuten Hereditary, myös Wailing toimii kuin virus, joka lamaannuttaa katsojan puolustusmekanismit aiheuttaakseen laajaa vahinkoa. Tuloksena on ilmapiiri, jossa mitä tahansa voi tapahtua ja tapahtuukin.

Wailingin shamanistista manausrituaalia kuvaava jakso on tutunomainen länsimaisia riivauselokuvia nähneille, mutta vimmaisuudessaan se ylittää kaiken täkäläisillä valkokankailla nähdyn ja on lähestulkoon surrealistinen kokemus rituaalin yksityiskohtia tuntemattomalle. Toinen huomionarvoinen piirre on kauhun ja komiikan ristiveto. Kauhujaksot ovat pelottavia, mutta henkilöt reagoivat niihin kuin esittäisivät jonkinlaista farssia. Päähenkilö, mystistä rikossarjaa selvittävä poliisi, on sähläri joka käyttäytyy vaaratilanteissa kuin säikähtänyt pikkupoika. Poliisien esittäminen ammattitaidottomina pelleinä saattaa myös olla korealaiselle elokuvalle tyypillinen piirre – sitenhän heidät on kuvattu myös mainiossa sarjamurhaajatrillerissä Memories of a Murder (2003). Etelä-Koreaa hallitsivat 80-90-lukujen taitteeseen saakka erilaiset sotilas- ja siviilidiktaattorit, ja poliisi tunnettiin väkivaltaisuudestaan ja korruptiostaan. Luottamus virkavaltaan lienee maassa matala. Joka tapauksessa, koomiset elementit vähenevät Wailingin mittaan asteittain ja tunnelma muuttuu lopussa erittäin painostavaksi. Kiitettävä suoritus, sillä länsimaisen kauhuelokuvan piirissä komiikan ja kauhun tasapainoinen fuusio ei onnistu juuri koskaan, vaan elementit alkavat nakertaa toisiaan.

Wailingin suurin vahvuus perustuu siihen, että sen pohjavireenä ei ole niinkään yliluonnollinen pelko kuin epätoivo. Päähenkilöt yrittävät epätoivoisesti selvittää, miksi juuri heille tapahtuu kauhistuttavia asioita, mutta vastaus on annettu jo alkukuvassa, jossa salaperäinen japanilaismies pujottaa matoa ongenkoukkuun. He vain sattuivat nielaisemaan syötin. Tämä kohtalonomaisuus ja läpikotaisin murheellinen vire on minusta hyvän kauhufiktion ydintä, ja monissa aasialaisissa kauhuelokuvissa se ymmärretään miltei vaistonvaraisesti.

Toinen aasialaisen kauhun ilmentymä, jonka haluan nostaa esille, on japanilaisen Kiyoshi Kurosawan elokuvatuotanto. Kurosawa (ei sukua Akiralle) teki kansainvälisen läpimurtonsa 90-luvun lopun ”j-horror” -aallon harjalla, mutta hänen elokuvansa eroavat monella olennaisella tavalla suuntauksen valtavirrasta. Hän ammentaa pikemminkin modernista psykologiasta kuin kansanperinteestä, ja hänen muistiin ja yksilön identiteettiin kietoutuvat teemansa eivät ole tyypillisiä japanilaiselle elokuvalle.

Japanilaista Kurosawassa on minimalistinen tyyli ja kerronnan harkittu aukkoisuus. Häntä on usein verrattu Kubrickiin ja Tarkovskiin, mutta itse hän nimeää olennaisiksi esikuvikseen Hitchcockin ja Yasujiro Ozun. Itse pidän hyvänä vertailukohtana David Lynchiä, jota Kurosawa muistuttaa rakentaessaan kaikelle analyysille resistanttia salaperäisyyttä ja luottaessaan tehokkaiden kuvien itsenäiseen selitysvoimaan. Elokuvan Cure (1997) kohtaus, jossa kaksi miestä keskustelee pilvisellä hiekkarannalla, on täynnä selittämätöntä uhkaa ja levotonta vieraantuneisuutta, vaikka mikään siinä ei suoraan viittaa väkivaltaan tai yliluonnolliseen.

Moni Kurosawan elokuva ansaitsisi erillisen käsittelyn, mutta juuri Cure on hänen vahvin luomuksensa. Sillä on kyky imaista katsoja maailmaansa monen katsomiskerran jälkeen, ja kieltäytyessään tyydyttämästä herättämäänsä uteliaisuutta se ei koskaan todella päästä häntä otteestaan.

Curen tarina kertoo poliisietsivästä, joka tutkii selittämättömien väkivaltaisten kuolintapausten vyyhtiä. Syypääksi paljastuu muistinsa menettänyt psykologian opiskelija Mamiya, joka manipuloi hypnoosin avulla tavalliset ihmiset veritekoihin. Mamiya kysyy kohtaamiltaan ihmisiltä yhä uudelleen heidän nimeään, ja kysymyksestä ”Kuka sinä olet?” tulee koko elokuvan läpi toistuva kolkko mantra. Yksinkertainen lause laukaisee kuulijassaan väkivaltaiset impulssit, vaikka Mamiya ei omin käsin vahingoita ketään.

Elokuvan nimi on ironinen. Hypnoosi on alkujaan tarkoitettu hoitomuodoksi, ja Mamiya ”parantaa” uhrinsa sosiaalisista estoistaan tuloksin, jotka eivät anna mairittelevaa kuvaa järjestäytyneestä yhteiskunnasta. ”Kuka sinä olet?” kaivautuu tajunnan syviin kerroksiin ja hypnotisoitu vastaa kysymykseen alastomalla brutaalisuudella. Itsehillintä ei pelasta Mamiyan vaikutukselta, vaan altistaa sille.

Mutta pelkkää syvyyspsykologiaa Cure ei ole. Hypnoosia eli ”mesmerismiä” pidettiin 1800-luvun Japanissa henkienmanaamisena, okkultismina. Myös Kurosawa hämärtää tieteellisen psykiatrian ja yliluonnollisen välistä rajaa, ja Mamiyan psykologisesta vaikutusvallasta tulee metafora kaikkialla läsnä oleville voimille, jotka taivuttavat ihmisen tahtoa. Cure muuttuu edetessään yhä enemmän hallusinaation kaltaiseksi, ja jättää katsojan epätietoiseksi siitä, missä todellisuus päättyy ja yksilöllinen tai kollektiivinen harha alkaa.

Cure muistuttaa joiltakin osin tiettyjä länsimaisia sarjamurhaajaelokuvia, erityisesti David Fincherin Seveniä. Myös Fincherin elokuvassa murhaaja on lähes yliluonnollisen ovela ja käyttää tavallisia ihmisiä tekojensa välikappaleina. Lisäksi Kurosawa on tehnyt eräänlaista japanilaista neo-noiria etsiessään Tokiosta poikkeuksellisen ränsistyneitä ja ankeita kuvauspaikkoja. Mutta siinä missä Seven lähinnä pyrkii arvoituksellisuuteen, on Cure sitä alusta loppuun. Se ei pehmennä aiheuttamaansa levottomuutta, vaan provosoi katsojaa laajempiin pohdintoihin. ”Kuka sinä olet?” on kysymys, johon on vastattava itse.

Keskustelua Medusasta

Medusan kasvojen julkaisutilaisuus pidettiin 9.6. Rikhardinkadun kirjastossa. Kustantaja sai tilaisuuteen yhteistyökumppaniksi Radio Wyrdin, joka huolehti paneelikeskustelun äänityksestä. Paneelissa olivat mukana allekirjoittaneen lisäksi Jani Saxell, jonka romaani Tuomiopäivän karavaani voitti keväällä Tähtivaeltaja-palkinnon, ja Radio Wyrdin Konstantin Tuonihovi, joka toimi juontajana. Keskustelun taltiointi on nyt julkaistu YouTubessa, ja tulee piakkoin myös Radio Wyrdin kotisivuille. Linkki taltiointiin:

https://www.youtube.com/watch?v=oe2Wv_Teuic&feature=youtu.be

Keskustelu sujui vallan mainiosti, eikä suvantokohtia juuri ollut yli puolitoistatuntisesta kestosta huolimatta. Kauhua, sen taiteellisia ilmentymiä ja filosofiaa, käsiteltiin monelta kantilta. Monien muiden aiheiden ohella peredyttiin mm. Thomas Ligottiin, Ernst Jüngeriin, Stephen Kingiin, 1900-luvun yhteiskunnallisiin painajaisiin sekä tv-sarjojen ja käsikirjoitettujen videopelien merkitykseen kauhun kehitykselle.

Radio Wyrdiä voin muutenkin lämpimästi suositella. Kyseessä on ehkä laadukkain kotimainen podcast, joka lähetyksissään onnistuu yhdistämään kodikkaan ja intiimin ilmapiirin hyvinkin korkealentoiseen keskusteluun. Lähetykset tarjoavat myös eksoottisia drinkkiohjeita juomien ystäville. Olin itse Wyrdin vieraana vuosi sitten, ja muita haastateltavia ovat olleet mm. Marko Meretvuo, Perttu Häkkinen, Kauko Röyhkä, Ike Vil ja Mikko Pöyhönen.

Periytymisen tragedia

Hereditaryn ensimmäiset noin 100 minuuttia ovat tehokkainta tähän mennessä näkemääni nykykauhuelokuvaa. Se välttää ennalta-arvattavuudet ja sen painostava ilmapiiri pysyy koko ajan sietämättömän rajalla. 31-vuotias Ari Aster on tehnyt ensimmäisen pitkän elokuvansa vakavissaan: häntä kiinnostavat kauhuelokuvan tarjoamat temaattiset ja visuaaliset mahdollisuudet, ei yleisön säikyttely.

Kaikesta huomaa, että Hereditary on kauhuelokuvien parissa kasvaneen ihmisen tuotos. Kaiut Rosemaryn painajaisesta, Manaajasta, Kauhun kierteestä, Carriesta ja vastaavista ovat kuultavissa, mutta sen verran etäisinä ja vääristyneinä, ettei pastissin vaikutelmaa missään kohtaa synny. Alkukohtaus, jossa siirrytään huoneen pienoismallista todelliseen (?) huoneeseen, hyödyntää kubrickilaista kamera-ajoa, mutta aivan eri hengessä. Siinä missä Hohdon kamera liitää, Hereditaryn kamera pikemminkin ryömii. Koko elokuvaa leimaa verkkainen kulku kohti jotakin väistämätöntä katastrofia tai kaameaa paljastusta, jonka yksityiskohdat pidetään katsojalta salassa viime hetkiin saakka.

Ydinperheen tuho on modernin kauhuelokuvan lempiaiheita, ja sen parissa askartelevat myös viime vuosien kauhuaallon kaksi loistosuoritusta, Robert Eggersin The Witch (2015) ja Trey Edward Shultsin It Comes at Night (2017). Näkökulma on kuitenkin erilainen kuin vaikkapa The Witchissä, jossa sinänsä toimivan perheyksikön tuhoavat eristyneisyys ja ulkoiset pahat voimat. Hereditaryn perheyksikkö on jo valmiiksi rampautunut ja sen jäsenet atomisoituneet. Taiteilijaäiti on vetäytynyt omaan sisäiseen maailmaansa ja oikean perhe-elämän elämisen sijaan rakentaa siitä pienoismalleja näyttelyä varten. Esipuberteetti-ikäinen tytär osoittaa puhkeavan skitsofrenian merkkejä ja teini-ikäinen poika on kiinnostunut lähinnä pilvenpoltosta. Tasapainoisin perheenjäsen on Gabriel Byrnen esittämä isä, jonka yritykset lauman koossapitämiseksi ovat kuitenkin liian vaisuja ja myöhässä. Kun perhettä kohtaa pöyristyttävä onnettomuus, alkaa lopullinen, nopea ja väkivaltainen hajoamisprosessi.

Hereditary ei kuitenkaan jää kauhuaineksia sisältäväksi psykologiseksi draamaksi vakavan trauman musertavista vaikutuksista. Se on monitasoinen ja monimutkainen kokonaisuus, jossa tarinan aukot ja sinne tänne sirotellut symboliset vihjeet vievät pohjan kaikilta yksiselitteisiltä ja turvallisilta tulkinnoilta. On lopulta yhdentekevää, ovatko oudot tapahtumat aidosti yliluonnollisia vai puhkeavan perinnöllisen mielisairauden tuottamaa harhaa. Olennaisempaa on antiikin tragedian henki, jota viittaukset Oresteiaan ja muihin kreikkalaisiin klassikoihin alleviivaavat. Perhe on vankina salaliittoa muistuttavassa ennaltamääräytymisen verkossa, ja sotkeutuu siihen vain pahemmin pyristellessään vapaaksi.

Kauhufiktio (kuten myös uskonnollinen ajattelu) vetoaa ihmisen intuitiiviseen taipumukseen löytää elämänsä käänteistä kohtaloa ja johdatusta. Tunne kohtalonomaisuudesta on lujimmin kytkeytynyt tavattomaan: tämä on liian outoa, liian hirvittävää, liian kaukana siitä mitä pitäisi olla, siispä sen on oltava ennalta määrättyä. Tämä alkukantainen mutta syvään juurtunut logiikka käy suoraan vastaan sekulaarin humanismin maailmankuvaa, jossa mahdollisuudet ovat jatkuvasti avoimet ja valinta yksilön käsissä. Hereditary kertoo kirouksesta, joka siirtyy sukupolvesta toiseen joko maagisin tai geneettisin kulkuneuvoin. Välillä sen henkilöhahmot haparoivat hitaasti eteenpäin, välillä säntäilevät paniikissa – kummassakin tapauksessa he päätyvät heille varta vasten rakennettuun loukkuun.

Merkillistä kyllä, vältettyään taitavasti lähestulkoon kaikki lajityypin tavanomaiset kliseet ohjaaja lataa ne kaikki loppujaksoon ja ratkaisee mysteerit päälleliimatuilla satanismiaineksilla. Loppukohtaus seinillä kiipeilevine ihmisineen ja leijuvine päättömine ruumiineen tuntuu aiempaan nerokkaasti rakennettuun tukaluuteen verrattuna enimmäkseen koomiselta. Herää kysymys, onko lopetus kenties jonkinlaista kauhuelokuvan parodiaa? Ehkä ohjaaja tietoisesti päättää filmin armottoman ahdistavuuden lyömällä kaiken läskiksi? Tämä olisi sinänsä tyylikäs avantgardistinen temppu ja omaperäinen muunnelma klassisen tragedian katharsiksesta, vaikkei se oikein toimikaan. Tai sitten elokuva vain kompastuu omaan kunnianhimoisuuteensa: kokonaisuudessa on lukemattomia eri tasoja ja tarinallisia lankoja, jotka lopulta punotaan hätäisesti yhteen ajan tai ideoiden loppuessa. Kenties loppu olisi pitänyt jättää kokonaan avoimeksi eikä tyytyä väkinäisiin ratkaisuihin.

Minun pitäisi katsoa Hereditary pari kertaa uudelleen, jotta osaisin vastata näihin kysymyksiin. Juuri tässä piileekin elokuvan vahvuus: se ei pelkästään kestä, vaan myös vaatii useita katselukertoja. Ari Aster ei ole tehnyt Hiljaisen paikan kaltaista näppärää viihdettä eikä pehmentänyt näkemystään joutavan ajanmukaisella yhteiskuntakritiikillä à la Get Out. Johdonmukaisen pahansuopa Hereditary on kauhua sanan syvässä ja varsinaisessa merkityksessä, ja siksi se puutteineenkin ansaitsee kriitikoilta saamansa ylistykset.

Medusan kasvoissa pohdin muun muassa sitä, onko hiljalleen alkamassa uusi kauhuelokuvan kultakausi. Hereditaryn jälkeen olen yhä taipuvaisempi vastaamaan myöntävästi. Kauhun saralla tehdään nyt elokuvia, jotka eivät tyydy olemaan pelkkiä mallikelpoisia lajityyppinsä edustajia. Ne laajenevat uskaliaiksi visioiksi, joista tulevatkin polvet löytävät levottomuuden ja väittelyn aiheita.

Paha kosmos

William Hope Hodgson eli W. H. Hodgson oli etenkin kauhun, fantasian ja tieteiskirjallisuuden parissa kunnostautunut englantilainen kirjailija. Nuoruudessaan hän työskenteli merimiehenä ja kirjallisen työnsä ohella hän hankki jonkin verran mainetta valokuvaajana ja kehonrakentajana. Hodgsonin ura katkesi ensimmäiseen maailmansotaan, johon hän osallistui tykistöluutnanttina ja kaatui Ypresin taistelussa huhtikuussa 1918. Hodgsonin laaja ja monipuolinen tuotanto sisälsi runoutta, novelleja, romaaneja ja esseitä, ja suurin osa siitä tunnetaan nykyisin lähinnä innokkaimpien harrastajien keskuudessa. Yleisemmin tunnetuksi klassikoksi on kuitenkin jäänyt romaani Kauhujen talo (”The House on the Borderland”, 1908).

Kauhujen talon nimettömäksi jäävä kertoja on erakoitunut mies, joka on puolisonsa kuoleman jälkeen vetäytynyt asumaan Irlannin syrjäseudulla sijaitsevaan ikivanhaan taloon sisarensa ja koiransa kanssa. Metsästysretkellä mies joutuu syvästä rotkosta nousseiden sian ja ihmisen ristisiitosta muistuttavien olentojen hyökkäyksen kohteeksi ja pakenee taloonsa, jossa hänen mielensä valtaavat oudot kosmiset näyt. Talo, jonka huhutaan olevan paholaisen aikojen alussa rakentama, osoittautuu raja-alueeksi arkitodellisuuden ja toisen ulottuvuuden välillä. Visioissaan päähenkilö matkaa miljardeja vuosia ajassa ja todistaa auringon sammumisen ja koko aurinkokunnan lopullisen tuhon.

Esseessään ”Yliluonnollinen kauhu kirjallisuudessa” H. P. Lovecraft pitää Kauhujen taloa Hodgsonin romaaneista suurimpana ja sanoo, että ”ilman muutamia tavanomaista sentimentaalisuutta sisältäviä kohtauksia kirja olisi ensimmäisen luokan klassikko”. ”Tavanomaisella sentimentaalisuudella” Lovecraft luultavasti viittaa niihin jaksoihin, joissa romaanin kertoja käsittelee kohtaamistaan edesmenneen rakastettunsa kanssa hallusinaation aikana ja jollaisia Lovecraft ei olisi suin surminkaan omiin kertomuksiinsa sisällyttänyt. Ne ovat Kauhujen talon melkeinpä ainoat kohdat, joissa näkyy perinteisen goottilaisen romaanin vaikutus.

Lovecraftin velka Hodgsonin romaanille on helposti huomattavissa. Kauhujen talon loppua, jossa käsikirjoitus katkeaa äkkiä kertojan paniikin seurauksena, Lovecraft ja lukuisat muutkin kirjailijat ovat kopioineet niin paljon, että ratkaisun käyttäminen nykyään toimisi vain parodiana. Yksityiskohtaiset unijaksot, jotka kattavat suunnilleen puolet kirjan mitasta, ovat jättäneet jälkensä niihin laajoihin novelleihin, joilla Lovecraft lunasti paikkansa kauhufiktion kaanonissa. Jakso, jossa outo sienitauti tarttuu ensin lemmikkikoiraan ja sitten kertojaan, on epäilemättä toiminut Lovecraftin maineikkaimpiin kuuluvan novellin ”Väri avaruudesta” innoittajana.

Mutta ensisijaisesti Kauhujen talon kytkevät Lovecraftiin samat elementit, jotka tekevät siitä merkittävän koko myöhemmän kauhukirjallisuuden tai ”oudon fiktion” kannalta. Se irrotti lajityypin kauhuromantiikan vakiintuneesta kuvastosta ja toi sen piiriin kosmisen pessimismin, joka on säilynyt meidän päiviimme ulottuvana juonteena.

Tietynlainen synkkämielinen eetos oli toki kajastanut yleisen edistysuskon ja elämänilon alta jo ennen Hodgsoniakin. Fin de siècle tuotti paitsi maailmannäyttelyiden kaltaisia haltioituneen tieteellisen optimismin ilmauksia, myös alakuloista ja makaaberia kirjallisuutta. Robert Louis Stevensonin Tohtori Jekyll ja Mr. Hyde (1886), Oscar Wilden Dorian Grayn muotokuva (1891), Bram Stokerin Dracula (1897) ja Arthur Machenin novelli "Suuri jumala Pan" (1894) käsittelevät kaikki evoluution, kehityksen, turmeluksen ja rappion teemoja kauhukertomuksen keinoin. Hodgson meni kuitenkin edellä mainittuja pidemmälle rakentaessaan vision kokonaisesta maailmankaikkeudesta, jossa ihmisen osana on kauhistuttava mitättömyys jäisessä äärettömyydessä.

Hodgsonin visio kytkeytyi tuntoihin, jotka vahvistuivat 1900-luvun alkuvuosina ja erityisesti ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Tieteeseen ja järkeen ankkuroituneen optimismin kääntöpuolena oli metafyysinen pessimismi, joka murtautui pintaan vaikka väkisin. Ajatus kaiken merkityksettömyydestä asusti humanistisessa edistysmielisyydessä kuin mato omenassa. Jos historia on kertomus ihmisjärjen voittokulusta ja ihmislajin kohoamisesta koko tunnetun maailman valtiaaksi, kertomus päättyy auringon sammumiseen. Tämä on kaikista lopuista lopullisin, sillä se ei päätä vain yhtä tarinaa vaan kaikki mahdolliset tarinat, ja jäljelle jää vain kylmää avaruutta. Eikä ihminen parhaimmillaankaan ehdi saada valtansa alle kuin pienen nurkan äärettömyydestä, ja muu kaikkeus pysyy välinpitämättömänä hänen ponnistuksiaan, voittojaan ja tappioitaan kohtaan.

Kaikki tämä paljastetaan Kauhujen talon kertojalle huikeina näkyinä, joissa aurinko asteittain hiipuu ja seuraa pimeys, jollaista ”pystyy tuskin käsittämään. Se oli käsikosketeltavaa ja kammottavan julmaa aisteilleni; oli kuin jotakin kuollutta olisi painautunut minua vasten – jotakin pehmeää ja jääkylmää.” Näkyjen edessä kertoja on passiivinen todistaja, vuoroin kauhistuneen lumoutunut, lohduton ja toiveikas:

Kauan ennen tätä oli auringon hehkuva reunus kuollut pimeyteen. Ja niinpä tuona äärimmäiseen tulevaisuuteen kuuluvana aikana maailma kulki pimeänä ja täydellisen äänettömänä pimeällä kiertoradallaan kuolleen auringon järkälemäisen massan ympäri.

Minun ajatukseni tuona ajanjaksona ovat hädin tuskin kuvailtavissa. Aluksi ne olivat lähes poikkeuksetta kaoottisia ja kaipaavia. Mutta myöhemmin, aikakausien tullessa ja mennessä, minun sieluni näytti imevän itseensä maailmaa otteessaan pitävän painostavan yksinäisyyden ja lohduttomuuden ydinmehun.

Tämän tunteen mukana seurasi ajatusten suurenmoinen selkeys ja tajusin epätoivoisesti, että maailma saattaisi vaeltaa ikuisesti tuossa loputtomassa yössä. Toisinaan jokin ei-toivottu ajatus täytti minut kestämättömällä yksinäisyyden tunteella niin että olisin voinut itkeä kuin lapsi. Aikanaan tuo tunne kuitenkin lieventyi lähes huomaamattomaksi ja jäljelle jäänyt selittämätön toivo täytti minut. Ja minä odotin kärsivällisesti.

Mutta toiveet eivät saa täyttymystä. Jos loputtomalta tuntuvan pimeyden ja tyhjyyden tuolla puolen on jotakin, se ei ainakaan ole mitään lohdullista tai hyväntahtoista. Kertojan univierailulta tulevaisuuteen ja rinakkaistodellisuuteen seuraa mukana jotakin kammottavaa ja tuhoisaa, joka johtaa tarinan kolkkoon päätökseen. Hodgson kehittää maailmankaikkeuden merkityksettömyyden teemaa jonkinlaisen malteismin suuntaan: maailmankaikkeus ei välttämättä ole tyystin välinpitämätön, se saattaa myös olla pahantahtoinen. Paha kosmos on ollut yksi viimeisten sadan vuoden aikana kirjoitetun kauhukirjallisuuden keskeisistä teemoista, eikä se tunnu olevan katoamassa mihinkään.

Erityisen modernin kauhuromaanin Kauhujen talosta tekee pidättäytyminen mystisten tapahtumien selittämisestä lukijalle. Se, mitä päähenkilön hallusinatoriset visiot loppujen lopuksi tarkoittavat ja millaisiin lainalaisuuksiin niiden valottama maailma perustuu, jää avoimeksi. Ei kerrota, mitä rotkosta nousevat sikaolennot haluavat tai miksi ne ylipäätään ilmestyvät. Hodgson itse kirjoitti, että "kukin lukija joutuu itse ottamaan selvää tarinasta henkilökohtaisesti, halujensa ja kykyjensä mukaan." Selitysten täydellinen puuttuminen on rohkea ratkaisu, sillä vähäpätöisemmän kirjoittajan kohdalla se johtaisi luonnosmaisuuteen ja sekavuuteen. Kauhujen talo on kuitenkin rakenteeltaan ehjä eikä keskeneräisyyden vaikutelmaa synny. Mysteerin säilyminen luo hienovaraisen mutta väkevän vierauden tunnun: lukija on yhtä suojaton ja ymmällään kuin kertojakin.

Selittämätön ei kuitenkaan ole merkityksetöntä. Romaanin alkuperäinen nimi The House on the Borderland korostaa talon sijaintia tunnetun ja tuntemattoman todellisuuden välisellä ei-kenenkään maalla. Nimensä puolesta Kari Nenosen muuten kiitettävä suomennos (vuodelta 1989) kadottaa alkuperäisen ajatuksen. Kertojan kosminen unimatka on vaellus hallittavissa olevan todellisuuden alla piilevän näkymättömän sfäärin halki. Ajatus kätketystä todellisuudesta on keskeinen sekä okkultismissa että nykyaikaisissa luonnontieteissä, ja tiedostamattomien prosessien merkitystä korostavat monet psykologian koulukunnat. Kauhujen talossa paljastuva toinen maailma voi siis edustaa tuonpuoleista taivaineen ja helvetteineen, alitajunnan mahtia tai kosmosta joka lisääntyvästä tiedostamme huolimatta pysyy outona ja perimmältään välinpitämättömänä. Sikaolentojen hyökkäys ja kertojaan tarttuva selittämätön tauti kertovat piilevän maailman kyvystä vaikuttaa omaamme odottamattomin tavoin.

Mutta mitään kiinteää tulkintakehikkoa tai symboliavainta Kauhujen talon kuvastolle on turha hakea – se on aivan liian outoa ja omalakista sellaisille. Tässä mielessä Hodgsonin romaani on radikaalimpi kuin vaikkapa Lovecraftin keskeinen novellituotanto, joka kuitenkin muodostaa selväpiirteisen, tiettyjen lainalaisuuksien mukaisesti toimivan mytologian. Eheydestään huolimatta Kauhujen talo ei rakenna systeemiä, ainakaan mitään yleisesti käsitettävää sellaista.

Mitä on huoneessa 237?

Yhtenä onnistuneen kauhuelokuvan tunnusmerkkinä pidetään lujaa henkistä otetta katsojaan. Katsoja houkutellaan vaivihkaa hyväksymään yliluonnolliset tai muuten tavattomat tapahtumat, ja jos temppu onnistuu, hän uppoutuu kuvitteelliseen maailmaan siinä määrin etteivät kauhufilmeissä usein esiintyvät epäjohdonmukaisuudetkaan häiritse. Ohjaaja Jacques Tourneur kiteytti asian näin: ”Kauhuelokuva, todellinen kauhuelokuva, näyttää meille, että me kaikki elämme alitajuisen pelon vallassa. (…) Kun yleisö istuu pimeydessä ja tunnistaa oman epävarmuutensa elokuvan henkilöhahmoissa, sille voi näyttää uskomattomia tilanteita varmana siitä, että se seuraa mukana.”

Yksi ikonisimmista moderneista kauhuelokuvista, Stanley Kubrickin vuonna 1980 ilmestynyt Hohto, ei tätä sinänsä käyttökelpoista edellytystä täytä. Sen ote on älyllinen ja etäännyttävä, se pikemminkin pyrkii pitämään katsojan ulkopuolisena tarkkailijana kuin imaisemaan hänet mukaansa. Henkilökuvaus on kylmää ja usein suurpiirteistä: keskushahmo Jack Torrance on tarkkailun eikä samaistumisen kohde, hänen poikansa Dannyn tehtävä on lähinnä kuljettaa juonta eteenpäin ja hänen vaimonsa Wendy on karikatyyri vailla syvempiä ulottuvuuksia. Perinteistä kauhuelokuvaa edustaa lähinnä vimmainen loppujakso, jossa muu perhe pakenee hulluuteen suistunutta isää pitkin kummitustaloksi muuttuneen hotellin käytäviä.

Hohdossa ote katsojaan kyllä syntyy, mutta eri tavalla kuin mihin kauhuelokuvassa on yleensä totuttu. Kubrick operoi symboleilla, lähes huomaamattomilla vihjauksilla ja uhkaavan latautuneilla kuvilla. Kuvakulmilla ja leikkauksilla luodaan jatkuvia siirtymiä todellisesta epätodelliseen, ulkoisesta mielen sisäiseen maailmaan. Hienoimpiin siirtymiin kuuluu kohtaus, jossa Jack katselee ulos työhuoneensa ikkunasta. Äkkiä kuva vaihtuu ilmaotokseksi pihan pensaslabyrintistä, jossa Wendy ja Danny kävelevät. Jack on eksynyt päänsä sisäiseen sokkeloon, ja samalla syntyy antiikin Minotauros-tarun variaatio, jossa Jack itse on labyrintin keskellä odottava hirviö.

Muodon latautunut mutkikkuus on tehnyt Hohdosta yhden 1900-luvun jälkipuoliskon tulkituimmista ja ylitulkituimmista elokuvista. Näitä analyysejä käsittelee Rodney Ascherin dokumenttielokuva Room 237 (2012), joka on nähty Suomenkin televisiossa useaan kertaan. Room 237 jakaantuu yhdeksään osioon, joissa haastatellut Kubrick-intoilijat selostavat käsityksiään elokuvan merkityksistä ja havainnollistavat tulkintojaan kohtauksia erittelemällä.

Yhtä dokumentin perushavainnoista ei käy kiistäminen: Hohto on ”ikävystyneen neron” tekemä elokuva. Se ajoittuu vaiheeseen, jolloin Kubrick oli jo tehnyt joukon mestarillisia ja keskenään hyvin erilaisia elokuvia. Kauhuelokuva oli hänelle kokonaan uusi aluevaltaus, ja hän rakensi sen leikittelemällä kaikella siihen saakka oppimallaan ja sisällyttämällä kokonaisuuteen mielikuvitusta kiihottavia yksityiskohtia. Hohto sisältää klaffivirheitä ja tilallisia epäloogisuuksia, jotka saattavat olla sattumaa, vitsikästä kikkailua tai vihjeitä elokuvan syvempiin merkityksiin. Erään kohtauksen aikana huoneen seinustalla oleva tuoli katoaa yhtäkkiä, toisessa Jackin kirjoituskone vaihtaa väriä, ja hotellin käytävällä kulkevien henkilöhahmojen liikkeitä tarkastellessa huomaa, että tapahtumapaikka on tilallisesti epälooginen. Tällaiseen ainekseen Room 237 pitkälti keskittyy.

Osa dokumentissa esitetyistä tulkinnoista on uskottavia ja Hohdon merkitysvyyhtiä taidokkaasti selventäviä. Jo aiemmin mainitsemani Minotauros-viittaus tuodaan esiin hyvin havainnollistettuna, ja tulkinnat tiheään esiintyvistä fallossymboleista ovat varsin lähellä sitä, miten itse olen elokuvaa lukenut. Katson Hohtoa pitkälti kuvauksena miehen sukupuolivietistä, sen rapistumisesta ja pimeästä kääntöpuolesta. Jackin viriliteetti on hiipumassa, hän tuntee olevansa loukussa hajoavassa avioliitossaan hiirulaismaisen passiivisen naisen kanssa ja hänen poikansa etääntyy koko ajan isästään. Tulehtunut mieli kuvittelee ympärilleen baarimiljöön, jossa miestä arvostetaan ja jossa piikki on aina auki. Eskapististen fantasioiden lopputuloksena on yritys palauttaa perhe väkivalloin ruotuun ja raivata kilpakosijat tieltä. Mutta tätä kaikkea pitäisi tietenkin käsitellä omassa erillisessä kirjoituksessaan.

Erikoisemmille alueille mennään tulkinnoissa, joissa Hohtoa pidetään allegoriana Amerikan intiaanien kohtalosta tai holokaustista. Tulkintoja tukemaan poimitaan kuvamateriaalia tavalla, jota voi pitää joko kekseliäänä tai pakkomielteisenä: useassa kohtaa toistuva intiaanipäällikön kuva säilyketölkin etiketissä, hotellin sijainti entisellä intiaanien hautausmaalla, Jackin kirjoituskoneen saksalainen merkki, kirjoituskoneiden käyttö juutalaisten joukkotuhoon kytkeytyneessä byrokratiassa, baarin kylpyhuoneen punavalkoinen kaakelointi jonka keskellä hovimestari mustassa frakissaan näyttää suurelta hakaristiltä.

Niin sanottua antenniosastoa dokumentissa edustaa kirjailija ja elokuvantekijä, ”hermeettisten ja alkemististen traditioiden asiantuntija” Jay Weidner. Hänen mukaansa Hohdon varsinainen viesti on se, että Yhdysvaltain hallitus oli palkannut Kubrickin lavastamaan kuulennon. Sopimukseen sisältyvän vaitiolovelvollisuuden sitoma ohjaaja tunsi syyllisyyttä osallisuudestaan huijaukseen, ja teki tunnustuksensa Hohtoon upotetulla piilosymboliikalla.

Weidnerin ja muiden teorioille antaa outoa vakuuttavuutta se, ettei Room 237:ssä näytetä haastateltavia lainkaan. Vain heidän äänensä kuullaan Hohdosta ja muista Kubrickin elokuvista valikoitujen katkelmien taustalla. Syntyy vaikutelma punnitusta ja havainnollistetusta analyysistä: Dannylla tosiaan on Apollo 11 -paita päällään, monet lavasteiden koristekuviot muistuttavat avaruusraketteja, mystisen huone 237:n ovinumero tuo mieleen kuun ja maan välimatkan (237 0000 mailia) ja niin edelleen.

Room 237 on selvä osoitus Hohdon voimasta elokuvana. Vähäpätöisemmästä tekeleestä tuskin löytyisi yhtä paljon aineksia kajahtaneisiin mutta sisäisesti johdonmukaisiin tulkintoihin, tai ainakaan teoreetikot eivät olisi yhtä kiinnostuneita rakentelemaan niitä. Samoin dokumentti osoittaa ihmisen mielikuvituksen voiman: yksittäisistä, useimpien mielestä irrallisista detaljeista voi joku kehittää mutkikkaan kokonaisnäkemyksen, johon on kiehtovaa tutustua vaikka pitäisikin sitä hölynpölynä. Jos kuulento- ja holokaustitulkinnat ovat harhaisia, ainakin ne ovat kekseliäitä. Mieluummin kuuntelen niitä kuin luen useimpia nykyisiä elokuvakritiikkejä, joissa elokuvat latistetaan kerran katsottaviksi viihdeteollisuustuotteiksi, joiden arvo voidaan määritellä tähtiä antamalla.

Toisaalta monien tulkintojen käyttövoimana tuntuu olevan monomaanisuus ja liiallinen vapaa-aika. Kun ihminen katsoo elokuvan kuva kerrallaan etu- ja takaperin ja etsii piilomerkityksiä siinä vilahtavista tuotemerkeistä ja laitteiden sarjanumeroista, tekisi mieli kehottaa häntä hankkimaan oikea elämä.

Itse ajatus, että Hohdossa pienimmätkin lavastuksen ja puvustuksen yksityiskohdat saattavat sisältää merkityksiä, ei suinkaan ole kaukaa haettu. Kubrickin äärimmäinen perfektionismi ja tapa kuvata jokaisesta kohtauksesta lukemattomia ottoja tunnetaan hyvin. Lisäksi tiedetään, että Hohdon tekemisen aikoihin hän oli erityisen kiinnostunut alitajuisesta kuvakielestä ja mainostajien käyttämistä visuaalisista keinoista. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteivät jotkut yksityiskohdat voisi olla silkkoja sisäpiirin vitsejä tai käytännön sanelemia ratkaisuja.

Ylitulkinnan synnyttää käsitys, että taideteos olisi jonkinlainen salakielinen koodi, jolle on löydettävissä täsmällinen ja oikea ratkaisu. Room 237:n tulkitsijat ovat ehdottoman varmoja asiastaan: heidän selityksensä ei ole subjektiivinen näkemys muiden joukossa, vaan salattu totuus jonka he nyt lahjoittavat maailmalle. Koodinpurkumentaliteetti ei liity vain mielikuvituksellisiin salaliittoteorioihin, vaan kaikkiin tiukasti yhteen maailmankuvaan tai ideologiaan nojaaviin tulkintatapoihin – hyvänä esimerkkinä Bruno Bettelheimin psykoanalyyttiset luennat satuklassikoista.

Taideteoksen näkeminen arvoituksena, joka pitää vain ratkaista, on itsessään perin neuroottinen lähtökohta. Enemmän kuin koodikieltä, taideteos muistuttaa luonnollista kieltä, joka sisältää moninaisia ja keskenään ristiriitaisiakin merkityksiä. Sen raahaaminen jonkin yksiselitteisen symbolivalikoiman piiriin on toisinaan äärimmäisen viihdyttävää, joskus valaisevaakin, mutta se ei onnistu tekemättä väkivaltaa kohteelle. Kun kädessä on vasara, ympärillä näkyy vain nauloja.

Erityisen huonosti ohjelmalliset tulkinnat soveltuvat kauhuelokuvaan, joka operoi perimmäisillä epävarmuuksilla. Ehkä olennaisin onnistuneen kauhuelokuvan tunnusmerkki on sen kyky luoda painajaisunen ilmapiiri, jossa arkitodellisuuden turvalliset tarttumakohdat katoavat yksi toisensa jälkeen. Juuri näin Hohto tekee. Esineiden vaihtuminen tai katoaminen kuvasta ja Overlook-hotellin jatkuvasti muuttuva tila saattavat olla vain teknisiä keinoja luoda outouden atmosfääri, jonka koemme voimakkaammin unessa tai taideteoksessa kuin elämässä. Ne saattavat olla jotain muutakin, varmaa tietoa ei ole saatavilla. Joka tapauksessa kaikki elokuvan yksityiskohdat kiinnittävät huomiomme ja vetoavat omiin pakkomielteisiimme ja pelkoihimme. Niinpä Hohdon tulkinnatkin väistämättä kertovat vähintään yhtä paljon tulkitsijasta itsestään kuin elokuvasta.

Medusan kasvojen soundtrack

Kahdestoista kirjani Medusan kasvot, alaotsikkona "Kirjoituksia kauhusta", on ilmestynyt tänään. Painoteknisistä viivytyksistä johtuen ilmestyminen venyi melkein kuukaudella, mutta se ei enää juuri harmita, sillä kirja on ulkoasultaan juuri sellainen kuin halusinkin (sisällöltäänhän mikään kirja ei koskaan ole). Medusan kasvoissa on kovat kannet, 139 sivua ja monipuolinen nelivärikuvitus. Visuaalinen ilme on Hexen Pressin Janne Järvisen käsialaa, hänelle suuret kiitokset yhteistyöstä. Kätevimmin kirjaa saa tilattua Kiukaan / Hexenin verkkokaupasta.

Julkaisin tässä blogissa aiemmin referaatin kirjan sisällöstä, ja luettavissa on myös katkelma ensimmäisestä luvusta. Lisäksi tein englanninkielisen version kirjaan sisältyvästä esseestä "Kansa ja kauhu", ja yhdysvaltalainen Counter Currents -verkkolehti julkaisi sen hiljattain. Näistä saanee jonkinlaista käsitystä Medusan kasvojen sisällöstä. Kirjaan sisältymättömiä tekstejä kauhun aihepiiristä julkaisen tässä blogissa lähitulevaisuudessa.

Nyt listaan tuttuun tapaani joitakin musiikkikappaleita, joita voi halutessaan kuunnella kirjan kylkiäisenä. Osa niistä kytkeytyy Medusan kasvojen aiheisiin ja teemoihin, osan olen taas ottanut mukaan yksinkertaisesti siksi että pidän niitä pelottavina. Kunkin kappaleen kohdalla on YouTube-linkki valitsemaani versioon.


Leonard Cohen: Avalanche

The Smiths: The Hand That Rocks The Cradle

Dead Can Dance: Frontier

György Ligeti: Requiem

Mark Korven: Witch's Coven

Suicide: Frankie Teardrop

Diamanda Galás: 25 Minutes To Go

Leadbelly: Where Did You Sleep Last Night

The Doors: The End

The Walker Brothers: The Electrician

Béla Bártok: Adagio

Nico: Evening of Light