Antti Nylén kirjoitti Vihan ja katkeruuden esseissä, että yhdysvaltalaiset kirjailijat ovat aina halunneet olla ranskalaisia. Väite ei ole aivan väärä: Hemingway, Fitzgerald ja muut "kadotetun sukupolven" hahmot valitsivat kaikki vapaaehtoisen maanpakonsa kohteeksi Pariisin ja beatrunoilijat ottivat käytännössä kaiken Rimbaud'lta. Henry Miller on lähinnä halpa painos Célinestä.
Sen sijaan elokuvassa asia näyttää olevan täsmälleen päinvastoin: ranskalaiset ohjaajat ovat aina halunneet olla amerikkalaisia. Vaikka ranskalaiset keksivät elokuvakameran, aloite on sen jälkeen ollut aina Atlantin toisella puolella. Klassiset ranskalaiset ohjaajat kuten Jean Renoir ihailivat D.W. Griffithiä, Erich von Stroheimia ja muita amerikkalaisen mykkäelokuvan suuria nimiä. 1950-luvun lopulla alkaneen uuden aallon ohjaajat ihailivat "edistyksellisinä" pitämiään amerikkalaisohjaajia: Fordia, Hawksia, Rayta, Wellesiä, Hitchcockia. (Kyllä, Hitchcock oli britti, mutta merkittävin osa hänen tuotannostaan on tehty USA:ssa ja hänen kuvastonsa on tullut osaksi klassista americanaa.)
Ranskalaisessa rikoselokuvassa amerikkalaisen film noirin vaikutusta on mahdoton olla huomaamatta. Koko film noir -terminhän keksivät ranskalaiset kriitikot toisen maailmansodan jälkeen, kun pääsivät ensimmäistä kertaa näkemään 1940-luvun Hollywood-elokuvia, jotka olivat olleet pannassa saksalaismiehityksen ajan. Jean-Pierre Melville tunnusti vanhoilla päivillään, ettei ollut yhdessäkään elokuvassaan päässyt John Hustonin Asfalttiviidakon (1950) tasolle. Hänen kaikki kypsän kauden filminsä ovat olleet enemmän tai vähemmän Asfalttiviidakon variaatioita, kenties lukuunottamatta mainiota Le Samouraï -elokuvaa (1967). Ranskalaisen rikoselokuvan ehkä kirkkaimman helmen, Rififin (1955) ohjasi Jules Dassin, maanpakolaisena Hollywoodissa 1940-luvulla uransa luonut ranskanjuutalainen.
Kerran elokuvahistorian aikana voi väittää vaikutteiden kulkeneen päinvastaiseen suuntaan: 1970-luvun nuoret Hollywood-ohjaajat innostuivat Ranskan uudesta aallosta vastareaktiona edellisen vuosikymmenen Hollywood-elokuvan ummehtuneisuudelle. Heihin kuului mm. William Friedkin, modernin amerikkalaisen elokuvan ehkä vannoutunein frankofiili. Mutta tässäkin oli kyse paluusta omille juurille Ranskan kautta: kuten edellä selitin, uuden aallon ohjaajat ottivat lähes kaiken rapakon takaa.
Ranskalainen elokuva on vellonut melkoisessa alennustilassa viimeistään 1980-luvun alusta saakka. Selitys on yksinkertainen: rappio on heijastumaa Hollywood-elokuvan tason laskemisesta samoihin aikoihin. Ranskalaiset olivat käyttäneet aiemman Hollywoodin laina-aineksen loppuun, ja uusi oli mitä oli. 2000-luvulla ja varsinkin viime vuosina amerikkalainen elokuva on osoittanut elpymisen merkkejä, ja pieniä merkkejä vastaavasta on näkynyt ranskalaisessakin elokuvassa.
Valovoimaisin ranskalainen nykyohjaaja on Jacques Audiard, jonka vaikutteet on helppo huomata. Lue huuliltani (2001) on puhdasta Hitchcockia, lähes Takaikkuna -pastissi. Kun sydän lakkaa lyömästä (2005) on uudelleenfilmatisointi amerikkalaisesta elokuvasta Fingers (1978), ja tuorein elokuva Profeetta (2009) on scorseselaista rikosdraamaa. Tietysti Ranskassa on myös Gaspar Noé, jolle on äkkiseltään vaikea löytää vertailukohtaa amerikkalaisesta tai muunkaan maalaisesta elokuvasta. Mutta jos Noén elokuvista riisuu toisinaan häiritsevän visuaalisen kikkailun, kiinnekohtia saattaa jo havaitakin. Hänen tähän mennessä parhaassa työssään, Yksin kaikkia vastaan (1998) näkyy ennen kaikkea Taksikuskin vaikutus.
Tähän elokuvahistorian puoleen soisi tutustuvan etenkin niiden, joiden mielestä eurooppalainen art house on ainoaa oikeaa elokuvaa ja Hollywood-tuotannot isolla rahalla tehtyä roskaa.
