Mies, joka halusi olla karhu

Suomalaisen vasemmistoälymystön maailmankuvassa kaikki paha tulee Pohjois-Amerikan Yhdysvalloista. Siksi sen edustajien on vaikea niellä sitä tosiseikkaa, että myös ympäristöliike tulee sieltä. Luonnonsuojelun filosofiset juuret ovat Henry David Thoreaussa, Ralph Waldo Emersonissa ja muissa Uuden Englannin transsendentalisteissa, joista kulkee suora linja Edward Abbeyn ja Dave Foremanin kaltaisiin 1900-luvun radikaaleihin luonnonsuojelijoihin ja erämaanpalvojiin.

Amerikkalaisen ekofilosofian silmiinpistävä piirre on individualistisuus. Myyttinen kuva amerikkalaisesta luonnonystävästä on sivilisaatioon pettynyt oman tiensä kulkija, joka vetäytyy yksin erämaahan puhtaamman kokemuksen toivossa. Se saavutti ääripisteensä Theodore ”Unabomber” Kaczynskissa, joka pienestä Montanan metsämökistään käsin kävi pommikirjeineen yhden miehen sotaa koko teollista yhteiskuntaa vastaan.

Yhdysvaltalainen ympäristöliike kumpuaa samoista tunnoista kuin koko maan kulttuurin peruskivi, uudisraivaajuus. Pohjois-Amerikan varhaiset valkoiset asukkaat, englantilaiset puritaanit, pakenivat Eurooppaa, joka edusti heille Sodomaa ja Gomorraa, rappion ja synnin vaihetta sivilisaation kehityksessä. Uuden mantereen koskemattomat luonnonmaisemat näyttäytyivät heille alkuperäisyytenä, jota langennut ihminen ei vielä ollut turmellut. He saapuivat uuteen Eedeniinsä Mayflower-laivalla, jonka nimeen jo sisältyi lupaus puhtaudesta ja uudesta alusta.

Kun 1800-luvulla ihmisjoukot alkoivat täyttää paratiisia ja teollinen kapitalismi viipaloida sitä rautatiekiskoilla, heräsi puritanismin vanha alkuperäisen kaipuu uudelleen henkiin joissakin yksilöissä. Luontoliikkeen ensimmäiset leimahdukset olivat ennen kaikkea yksilötason paluita luontoon, vetäytymisiä Thoreaun tavoin metsäjärven rantaan tai John Muirin tavoin vuorille. Niissä kaikuu protesti ihmisluonnon sosiaalista puolta vastaan ja uskonnollissävyinen pyrkimys etsiä pyhyyttä kääntämällä selkänsä maailmalle ja ihmisille. Ne haastavat käsityksen, jonka mukaan ihminen määrittää itsensä ensi sijassa toisten ihmisten kautta ja ettei villillä luonnolla ole muuta arvoa kuin se, jonka ihminen sille antaa.

Eurooppalainen luontoliike on aina ollut kollektivistisempi. Saksalaisille 1900-luvun alkupuolen Wandervogeleille ja artamaneille paluu luontoon oli yhteisöllinen projekti, leirielämää ja talonpoikaiskulttuuria. Suomalaiseen luonnonystävyyteen on kuitenkin tarttunut jotakin ympäristöliikkeen alkuperäisestä individualismista ja yhteiskunnanvastaisuudesta, mikä näkyy Pentti Linkolan, Ilmari Majurin ja Lasse Nordlundin kaltaisissa yksinäisissä luontoon vetäytyjissä. Katkelma Linkolan vuonna 1971 ilmestyneestä esseestä Mitä iloa ihmispaljoudesta? voisi yhtä hyvin olla peräisin 1800-luvun amerikkalaisen transsendentalistin kynästä:

Eikä ihminen tosiasiassa ole lähelläkään sosiaalisuuden ääripäätä, muurahaista ja mehiläistä; päinvastoin hänellä on voimakas tarve ajoittaiseen yksinäisyyteen, rauhaan ja hiljaisuuteen. Kaikissa meissä on pisara sitä tunnettua esi-isää, joka huomatessaan uudistalonsa ohi virtaavan joen pinnalla ihmisen vuoleman lastun tempaisi kirveensä ja lähti palauttamaan rauhaa ylävirralle.

Yksinäisyyttä ja rauhaa etsivään traditioon sulautuu ongelmitta myös yksi luonnonsuojelun arvoituksellisimmista hahmoista, amerikkalainen Timothy Treadwell. Treadwellin pakkomielteisen kiinnostuksen kohteena olivat harmaakarhut, joista hän kiersi luennoimassa ilmaiseksi amerikkalaisissa kouluissa ja joiden suojeluun hän uhrasi suuria rahasummia ja lukemattomia työntunteja. Hän vietti 13 kesää Alaskassa karhujen parissa, kuvasi niitä ja tarkkaili niiden elämää. Elämänmittainen ihastus näihin suuriin eläimiin sai irvokkaan ja traagisen lopun: harmaakarhu tappoi ja söi Treadwellin ja hänen naisystävänsä Katmain kansallispuistossa vuonna 2003.

Treadwellin jäämistöstä löytyi satoja tunteja hänen itse kuvaamaansa videomateriaalia Alaskan harmaakarhuista ja hänen elämästään niiden parissa. Jopa pariskunnan kuoleman äänet olivat tallentuneet videonauhalle. Tämän materiaalin ympärille saksalainen elokuvaohjaaja Werner Herzog rakensi pitkän dokumenttielokuvansa, omalaatuisen henkilökuvan nimeltä Grizzly Man (2005).

Grizzly Manissa Herzog sanoo ihailevansa Tradwellia pikemminkin elokuvantekijänä kuin ekologina. ”Hän otti upeita silmänräpäyskuvia, joiden kaltaisista isot filmiyhtiöt resursseineen voivat vain uneksia,” hän kommentoi.

Elokuvan visuaalisesti komeinta antia ovatkin hätkähdyttävät otokset aivan harmaakarhujen edessä. Välillä karhun kuono työntyy melkein kiinni kameran linssiin, ja kuvan reunasta ilmestyy Treadwellin käsi rapsuttamaan eläimen turkkia. Vaaran ja voiman tuntu on tukahduttava. Treadwellin ote on kaikkea muuta kuin luontodokumenteille tyypillinen kunnioittavan etäinen tarkkailu. Hän puhuu karhuista kuin tuttavistaan ja lepertelee niille kuin lemmikkieläimille.

Mieleen tulee toinen lapsekkaan intomielinen luontodokumentaristi, australialainen Steve Irwin. Hänkin ylitti eläimiä kuvatessaan kaikki turvallisina ja soveliaina pidetyt välimatkat, ja kuoli Treadwellin tavoin saappaat jalassa. Keihäsrausku iski häntä piikillään sydämeen hänen ollessaan kuvaamassa vedenalaista elämää Queenslandin edustalla.

Herzog valottaa sivilisaatioon sopeutumattoman Treadwellin äärimmäistä persoonallisuutta video-otteiden lisäksi ystävien ja sukulaisten haastatteluilla. Treadwell oli kehittänyt itselleen pahan alkoholi- ja huumeongelman nuorella iällä, ja vasta karhuista kiinnostuminen raitisti hänet. Karhujen tutkimiseen ja suojeluun hän heittäytyi yhtä suurella intensiteetillä kuin aiemmin päihteiden käyttöön. Molemmat tarjosivat hänelle saman kiihokkeen: vaaran.

Videonauhoilla Treadwellin puheista kuuluu maaninen innostus kuoleman ja vaaran läsnäolosta. Hän korostaa alituiseen, että karhut voisivat milloin tahansa lyödä häneltä pään harteilta. Oliko Treadwell itsetuhoinen mennessään petojen lähelle, leikkikö hän tieten tahtoen hengellään? Ainakin ystävien mukaan hän pohti jatkuvasti kuoleman mahdollisuutta ja uskoi, että hänen työtään harmaakarhujen parissa alettaisiin arvostaa vasta postuumisti. Joskus hän tunnusti haluavansa kadota erämaahan ja toivovansa, että hänen ruumistaan ja leiriään ei koskaan löydettäisi. Häntä kiehtoi täydellinen, lopullinen sulautuminen luontoon.

Treadwell myös loi itsestään myyttiä esikuvinaan muut yksinäiset erämaanpalvojat. Vaikka hänen naisystävänsä Amie Huguenard oli usein paikalla, Treadwell halusi aina esiintyä videonauhoilla yksin. Mitä kauemmin Treadwell oli erämaassa, sitä vieraammalta ihmisten maailma alkoi tuntua. Vieraantuminen sivilisaatiosta kääntyi lopulta vihaksi sitä kohtaan.

Grizzly Manin loppupuolella on raju kohtaus, jossa Treadwell pitää raivokkaan palopuheen hänen työtään vaikeuttavia metsänvartijoita vastaan. Hänen esiintymisensä on liioiteltua, teatraalista. Purkaus ei selvästikään kohdistu metsänvartijoihin vaan koko sivilisaatioon, ihmisten rakentamaan ja hallitsemaan maailmaan luonnonpuiston ulkopuolella. Hän koki olevansa pakomatkalla lain, järjestyksen ja viranomaisten vaikutuspiiristä ja pelkäsi yhteiskunnan lopulta ajavan hänet pois Eedenistä.

Välirikko sivilisaation kanssa johti yhä syvempään samaistumiseen villiin luontoon. Harmaakarhuissa vitalistinen Treadwell näki elinvoimaa ja kesyttömyyttä, jota hän ei ollut yhteiskunnasta löytänyt. Videonauhoilla hän sanoo moneen kertaan pitävänsä itseään yhtenä niistä.

Käsitellessään Treadwellin halua kuulua karhujen maailmaan Herzogin elokuvan empaattinen ote saa kriittisiä sävyjä. Herzog luonnehtii Treadwellin luontokäsitystä sentimentaaliseksi ja sanoo, että karhumiehen oli vaikea hyväksyä luonnon julmia, brutaaleja puolia. Treadwell meni pois tolaltaan huomatessaan, että uroskarhut tappoivat toisinaan pentuja, jotta naaraat lakkaisivat imettämästä ja tulisivat uudelleen kiimaan. Herzog, itsekin äärimmäisyyksiin viehtynyt mies, tuntee sielunyhteyttä fanaattiseen erämaanpalvojaan, muttei kykene idealisoimaan erämaata. Se on hänelle vieras ja vihamielinen:

Treadwell ei tunnu haluavan myöntää petojen olemassaoloa. En usko, että universumin yhteinen nimittäjä on harmonia, vaan kaaos, vihollisuus ja murha. Treadwellin kuvaamien karhujen silmissä ei näy ymmärrystä eikä sovintoa. Näen vain luonnon välinpitämättömyyttä.

Samalle kannalle asettuu Herzogin haastattelema Alaskan alkuperäiskan edustaja, inuiittimuseon työntekijä. Hänen mukaansa Treadwell väheksyi karhuja yrittäessään olla ja käyttäytyä kuten ne. Alaskan inuiitit ovat aina korostaneet ihmisen ja karhun välistä rajaa ja pysytelleet siksi kunnioittavan välimatkan päässä karhuista muulloin kuin metsästäessään. Treadwell ylitti tuon vuosituhantisen rajan ja joutui maksamaan siitä.

Luonnonsuojelun kannalta Treadwellin perintö on ristiriitainen. Toisaalta hän keräsi paljon arvokasta tietoa harmaakarhujen elämästä ja perusti Grizzly People -järjestön niiden suojelemiseksi. Toisaalta hänen lähikontaktinsa karhuihin saattoi totuttaa niitä ihmisiin niin, että ne erehtyivät luulemaan ihmisiä vaarattomiksi. Lisäksi metsänvartijoiden lentokonepartiot ovat ehkäisseet karhujen salametsästystä tehokkaammin kuin Treadwellin toiminta.

Kenties Timothy Treadwellin matka harmaakarhujen pariin oli pikemminkin eksistentiaalinen kuin ekologinen projekti. Se oli sivilisaatioon pettyneen yksilön yritys sulautua luontoon ja löytää siten puhdas, turmeltumaton kokemus. Tuskin kukaan Treadwellin hengenheimolaisista ja edeltäjistä on vienyt pyrkimystä yhtä pitkälle, ja äärimmäisen luonteensa takia se olikin tuomittu epäonnistumaan. Ihminen on luonnossa lopultakin muukalainen ja sulautuu siihen saumattomasti vasta kuoleman jälkeen, minkä Treadwell joutui julmalla tavalla oppimaan.


(kirjoitus on alun perin ilmestynyt Elonkehä-lehdessä 2009)

Esitelmäni Céline-seminaarissa 27.9.2012

(Louis-Ferdinand Célinen romaani "Niin kauas kuin yötä riittää" ilmestyi vastikään uutena suomennoksena. Kirjoitin teokseen jälkisanat. Julkaisemisen kunniaksi Siltala kustannus, ranskalaisen filologian laitos ja Institut français de Finlande järjestivät 27.9. Helsingin yliopiston Metsätalolla seminaarin "Kirottu klassikko - Louis-Ferdinand Céline Ranskan 1900-luvun kirjallisuudessa." Tilaisuudessa puhuivat minun lisäkseni Tarmo Kunnas, Henri Godard ja Kai Mikkonen. Seuraava teksti on seminaarissa pitämäni esitelmä. Puhuin otsikolla "Niin kauas kuin yötä riittää ja modernin elämän kurjuus".)



Louis-Ferdinand Célinen esikoisromaani Niin kauas kuin yötä riittää oli vuoden 1932 suurin kirjallinen sensaatio Ranskassa. Romaani melkein voitti Goncourt-palkinnon ja Jean-Paul Sartren kaltaiset julkiset intellektuellit pitivät sitä mullistavana. Céline oli kirjallisuuspiireille ennestään lähes täysin tuntematon: hän oli kirjoittanut vain yhden näytelmän, joka ei ollut saanut mainittavaa huomiota. Hän tuli kirjallisuusmaailmaan niin sanotusti pystymetsästä. Yksi esikoisromaanin kuuluisista ihailijoista, Lev Trotski, sanoi että Céline "oli astunut suureen kirjallisuuteen niin kuin muut astuvat sisään kotiinsa."

Célinen debyytti ei myöskään noudatellut mitään vallitsevaa kirjallista muotia. Céline kuuluu niihin tuiki harvinaisiin kirjailijoihin, jotka eivät nojaa varsinaisesti mihinkään tunnettuun traditioon eivätkä myöskään jätä mitään tradition kaltaista jälkeensä. Ei ole olemassa célineläistä koulukuntaa eikä edes ketään yksittäistä kirjailijaa, jota voisi kutsua hänen suoraksi perillisekseen. Kurt Vonnegut on todennut sarkastisesti, että hänen "kolmen pisteen tyyliään" ovat jäljitelleet vain juorulehtien kolumnistit, koska sen avulla voi saada minkä tahansa informaationmurusen näyttämään merkittävältä. Ihailijoita Célinellä on kyllä riittänyt, ja heistä voisi Vonnegutin ohella mainita ainakin Samuel Beckettin, Günter Grassin, Charles Bukowskin, William S. Burroughsin ja Michel Houellebecqin.

Niin kauas kuin yötä riittää on Célinen yhdestätoista romaanista "lukijaystävällisin": hänen tavaramerkikseen muodostunutta kolmen pisteen katkomaa lauserytmiä hyödynnetään siinä melko maltillisesti. Myöhäistuotannon teokset, kuten Nord ja Rigodon, ovat siihen verrattuna lähestulkoon antiromaaneja, fragmentaarisia tekstiryöppyjä joissa tarina on vain hutera kehys.

Jos Célinen tyylille haluaa löytää varhaisempia esikuvia, on mentävä aina keskiajan kirjallisuuteen, François Villoniin ja François Rabelais'hin asti. Céline korosti aina vastenmielisyyttään klassillista kielenkäyttöä kohtaan. Hän ei ollut Voltairen, Pascalin tai Camus'n kaltainen homme à idées, hänen tyylinsä perustui pikemminkin emootioon kuin ajatuksiin. Hän pyrki kielen avulla kielen taakse, itse aisti- ja tunne-elämykseen. Villonin tavoin Céline hyödynsi katukieltä ja slangia, Rabelais'n tavoin hän suosi groteskeja ja liioittelevia kielikuvia. Hän kehuskeli tuoneensa romaaneillaan puhutun kielen kirjallisuuteen.

Célinen kuohuva proosatyyli oli kuitenkin spontaania vain näennäisesti. Sen saattaminen lopulliseen muotoon oli hirmuisen työn takana. Tyypilliseen tapaansa liioitellen Céline sanoi rakentavansa romaanin kirjoittamalla ensin 80 000 liuskaa käsin ja sitten puristamalla ne kahdeksaansataan liuskaan. Hänen säilyneet alkuperäiskäsikirjoituksensa lukemattomine korjausmerkintöineen osoittavat, että tekstiä hioessaan hän ei kiinnittänyt huomiota ainoastaan sanojen merkityksen täsmällisyyteen, vaan yhtä lailla rytmiin ja tonaaliseen sopivuuteen. Moinen ankaruus on ollut harvinaista proosakirjailijoille sitten Flaubertin päivien.

Musiikkitermein ilmaistuna editointityössä oli kyse tunne-elämyksen transponoimisesta kirjoitetulle kielelle. Saman tyyppisen transponoinnin Céline suoritti oman elämänsä tapahtumille muuttaessaan ne fiktioksi. Niin kauas kuin yötä riittää seuraa päällisin puolin kirjoittajansa elämänvaiheita noin 20-vuotiaasta noin 35-vuotiaaksi. Minäkertoja ja samalla kirjailijan alter ego on Ferdinand Bardamu, joka romaanin alussa värväytyy ensimmäiseen maailmansotaan. Vakavan haavoittumisen jälkeen hänet kotiutetaan, ja hän lähtee töihin kauppa-asemalle Ranskan siirtomaahan Keski-Afrikkaan. Afrikka-jaksoon saakka kuvaus on naturalistista ja vaikuttaa suoran omaelämäkerralliselta. Sitten tapahtuu yllättävä loikka silkkaan fantasiaan: Bardamu sairastuu malariaan ja hänet myydään orjaksi Yhdysvaltoihin purjehtivaan kaleeriin.

Tällaiset absurdit ja hallusinatoriset jaksot rikkovat silloin tällöin tarinan realistisen tason ja antavat mielikuvitukselle vallan omakohtaisuuden yli. Tärkeintä on sisäisen kokemuksen välittäminen, ei se, vastaavatko tapahtumat Célinen todellista menneisyyttä tai ovatko ne ylipäätään mahdollisia. Célinen tapa prosessoida todellisuutta teki hänestä niin sanotun maagisen realismin edelläkävijän.

Esikoisromaanin alkukielisessä nimessä Voyage au bout de la nuit korostuu matkan ja matkustamisen mekitys. Lyhyessä alkulauseessa Céline sanoo, että kyseessä on ensi sijassa mielikuvituksellinen ja eksistentiaalinen matka:

Matkustaminen on tosi hyödyllistä, se panee mielikuvituksen liikkeelle. Kaikki muu on vain pettymystä ja raadantaa. Meidän matkamme on kuvitelma alusta loppuun. Siinä sen voima.

Matka ulottuu elämästä kuolemaan. Ihmiset, eläimet, kaupungit, asiat, kaikki on kuviteltua. Yksinkertaisesti romaani, pelkkää fiktiota. Näin sanoo Littré, eikä hän erehtynyt koskaan.

Matka suuntautuu "yöhön", joka on koko elämän ja maailman metafora. Sen tuolla puolen on vain olemattomuus, kuolema joka alituiseen muistuttaa itsestään. Istuessaan pariisilaisessa katukuppilassa tanssijatar Tanian kanssa Bardamu toteaa:

Olimme saapuneet maailman päähän, se oli yhä selvempää. Pitemmälle ei voinut jatkaa sillä sen jälkeen oli enää pelkkiä vainajia.

Mutta matkalla on toisenlainenkin ulottuvuus: se on matka modernin, teollisen maailman halki. Célineä on alituiseen verrattu Marcel Proustiin, termi "katuojien Proust" on yksi kuluneimmista häneen liitetyistä attribuuteista. Tietyssä mielessä vertaus onkin osuva. Siinä missä Kadonnutta aikaa etsimässä kronikoi vanhan aristokraattisen Ranskan hiipumista ja modernin keskiluokan nousua vuosisadan vaihteessa, kronikoi Célinen tuotanto 1900-luvun ensimmäisen puoliskon teollista yhteiskuntaa ja sen musertavaa, puuduttavaa vaikutusta ihmisten suuren enemmistön elämään. Céline jatkaa siitä mihin Proust jäi.

On sanottu, että 1900-luku ei alkanut vuodesta 1900 vaan 1914. Niin kauas kuin yötä riittää alkaa kuvauksella ensimmäisestä maailmansodasta, mullistuksesta joka antoi lopullisen kuoliniskun Proustin kuvaamalle Euroopalle. Tilalle tuli rähjäinen, kaoottinen, poliittisten ja taloudellisten ristiriitojen repimä Eurooppa, josta nykyään puhutaan "maailmansotien välisenä aikana". Myöhäistuotannossaan Céline kuvasi tuon maailman luhistumista toisessa suursodassa. Hänelle uuden sodan lopputulos ei kuitenkaan tarkoittanut askelta kohti parempaa maailmaa. Paris Review -lehdelle antamassaan haastattelussa vuonna 1960 Céline sanoi, että toinen maailmansota oli Euroopan loppu: hän kuvaili sitä "maanjäristykseksi, jonka episentrumi oli Stalingrad".

Ensimmäinen maailmansota tarkoitti sodankäynnin muuttumista materiaalitaisteluksi, jossa yksittäisellä sotilaalla ja hänen urheudellaan tai pelkuruudellaan ei ollut merkitystä. Taistelun voitti se, jolla oli enemmän resursseja uhrattavaksi. Kuvaavaa on, että päähenkilö Bardamu osallistuu Célinen itsensä tavoin sotaan ratsuväen miehenä: ratsuväki oli aselaji, johon liittyi eniten 1800-lukulaisen "herrasmiessodankäynnin" romanttisia mielikuvia, ja se menetti täysin strategisen merkityksensä asemasodassa. Bardamun ratsuväkiyksikkö on joutunut kiipeämään hevostensa selästä ja tarpoo nyt liejussa ja yrittää väistellä konekiväärinluoteja ja tykistön kranaatteja. Mukavuutta rakastavat kenraalit elävät tyystin eri todellisuudessa kuin heidän likaiset, nälkäiset ja pelokkaat sotilaansa - nämä kaksi maailmaa ovat lopullisesti erillään.

Kun Bardamu on myöhemmin Amerikan-matkallaan töissä tehtaassa, teollisuustyöläisen arki vertautuu sotilaan rintamakokemukseen:

Kuvotti katsoa kuinka työläiset selkä vääränä, tunnontarkasti tekivät koneille mieliksi kaikin mahdollisin tavoin, kiersivät reikiin yhä uusia pultteja sen sijaan että olisivat kerta kaikkiaan lyöneet rukkaset pöytään, jättäneet öljyn hajut ja huurut jotka polttivat kurkun kautta rumpukalvot ja sisäkorvat. Eivät työläiset häpeästä päätään paina. Melulle antaa periksi samalla tavoin kuin sodalle. Antautuu koneiden vietäväksi, otsaluunsa takana tuskin kolmea häilyvää ajatusta. Loppu. Kaikki mitä katsoo, kaikki mihin kädellään koskee, on raudankovaa. Ja kaikki mitä vähän onnistuu muistamaan on sekin jäykkää kuin rauta eikä maistu ajatuksissa miltään.

Tehdasjakso perustuu niille havainnoille, joita Céline itse teki ollessaan Kansainliiton lääkärinä tarkkailemassa detroitilaisten tehdastyöläisten oloja. Teollisuushallin melu ja liukuhihnatyön monotonisuus musertavat ja tylsistyttävät ihmisen mielen samalla tavalla kuin tykistön rumputuli sodassa. Céline ei suinkaan ollut ensimmäinen eikä ainoa, joka vertasi taistelua ja teollisuutta toisiinsa. Toinen merkittävä 1900-luvun kuvaaja, Ernst Jünger, kuvasi tehdastyöläisen elinympäristöä maailmansodan taistelukentiltä lainatuin termein ja kielikuvin. 1920- ja 30-luvun teoksissaan hän kuvasi ihmisen ja koneen välisen eron hämärtymistä modernissa sodassa ja raskaassa teollisuudessa. Mutta Jüngerin asenne oli herooinen: hänelle sotilas ja työläinen olivat moderneja sankareita, jotka suistaisivat tieltään tympeän, mukavuudenhaluisen pikkuporvarin. Céline puolestaan ei nähnyt sotilaan ja työläisen osassa mitään sankarillista, hänelle se oli perin pohjin kurja ja viheliäinen.

Näihin kahteen näkökulmaan - sotaan ja teollisuustyöhön - kiteytyy yksi Célinen romaanin keskeisistä teeseistä: ihmisten valtaosalle moderni elämä ei ole kiinnostavaa, innostavaa tai juuri elämisen arvoista. Kaikki paikat, joissa Bardamu romaanin aikana asuu tai vierailee, vahvistavat tämän päätelmän. Sen takia hän päättääkin Afrikan- ja Amerikan-matkojensa jälkeen palata pysyvästi Ranskaan: fyysinen matkustaminen paikasta toiseen on mieletöntä, sillä kaikkialla kohtaa saman elämän viheliäisyyden ja saman ylittämättömän kuilun rikkaiden ja köyhien välillä.

Osa tätä elämän sisäistä köyhtymistä on ihmissuhteiden kaupallistuminen ja pinnallistuminen - teema, josta on Célinen jälkeen kirjoitettu hyllymetreittäin kaunokirjallisuutta. Bardamu solmii rintamalta päästyään suhteen kahteen naiseen, amerikkalaiseen Lolaan ja näyttelijätär Musyneen. Ensin mainittu on seksuaalisesti vetovoimainen mutta läpikotaisin naiivi ja typerä - suhde ei koskaan nouse hedonistisen tason yläpuolelle. Lopulta Lola hylkää Bardamun, koska tämä ei ole tarpeeksi optimistinen ja patrioottinen. Musyne puolestaan jättää Bardamun varakkaamman rakastajan takia. Irvokkainta ihmissuhteiden materialismia edustaa kuitenkin Bardamun ystävä Robinson, joka sodan jälkeen elättää itsensä viihdyttämällä eroottisesti sotilaiden leskiä. Ironista on, että yksi harvoista hahmoista, joista Bardamu löytää teeskentelemätöntä inhimillistä lämpöä ja aitoa rakkautta, on hänen Yhdysvalloissa kohtaamansa ilotyttö Molly - tämä nainen myy ruumistaan muttei ole prostituoinut sieluaan.

Useimmat Bardamun tuttavuuksista ovat väliaikaisia, mutta yksi on pysyvämpää laatua: entinen rintamakaveri Robinson katoaa ja putkahtaa esiin aina uudelleen. Hänen tapansa sotkea Bardamu aina mukaan omiin hämäräperäisiin suunnitelmiinsa tuo kertomukseen veijariromaanin piirteitä. Robinson on tavallaan Bardamun kääntöpuoli: aktiivinen, eteenpäinpyrkivä toiminnan mies passiivisen ja tarkkailijan roolissa pysyttelevän päähenkilön rinnalla.

Robinson on sisäistänyt modernin maailman toimintaperiaatteet: hän hyväksyy sen, että vanhat moraalikoodit ja jalot periaatteet ovat osoittautuneet hyödyttömiksi kaiken läpäisevässä kilpailussa onnesta ja omaisuudesta. Hän tahtoo ottaa elämästä kaiken irti, rikastua, heittäytyä toimintaan ja nautintoihin. Mutta Robinsonin hankkeet osoittautuvat fiaskoiksi kerta toisensa jälkeen, ja hänen kamppailunsa onnen ja vaurauden saavuttamiseksi saa yhä surkuhupaisampia muotoja. Robinsonin kuolema romaanin lopussa - hän sokeutuu ja hänen rakastajattarensa ampuu hänet - alleviivaa oivallusta, että nautinnot ja rikkaudet kuuluvat aina vain osalle ihmisistä, vaikka niiden väitetään modernissa liberaalidemokraattisessa kapitalismissa olevan kaikkien ulottuvilla. Pohjimmiltaan hän on epäonnensoturi, ikuinen väliinputoaja jolle ei ole roolia elämässä. Väliinputoaja on myös Bardamu itse, mutta hän tiedostaa osansa - Robinsonin tragedia on, ettei hän ymmärrä maailman lainalaisuuksia.

Céline halveksi liberaaleja, jotka kiistivät ihmisen eettisen ja fyysisen alennustilan modernissa maailmassa tai kuvittelivat, että kulutuskulttuurin tavararöykkiöt jotenkin mitätöisivät sen. Suoranaista inhoa ja vihaa hän tunsi marxilaisia kohtaan, jotka luulivat kommunistisen vallankumouksen ratkaisevan kaiken. Kommunistisen lehdistön kriitikot pitivät esikoisromaanin armottomasta kapitalismin kritiikistä, mutta moittivat sitä toivon ja kapinahengen puutteesta. Kommunistipuolueen L'Humanité -lehden kriitikko Paul Nizan tuomitsi Célinen anarkistina ja nihilistinä. Hän kirjoitti Voyagen arvostelussaan:

Céline ei ole yksi meistä: on mahdoton hyväksyä hänen perusteellista anarkiaansa, hänen ylenkatsettaan, hänen kokonaisvaltaista vihaansa joka koskee myös proletariaattia. Tämä puhdas kapinallisuus voi johtaa hänet mihin tahansa: meidän puolellemme,meitä vastaan tai ei mihinkään.

Kannattaa panna merkille Nizanin paheksunta siitä, että Céline kohdisti vihansa myös työväenluokkaan. Vaikka Niin kauas kuin yötä riittää on köyhän ihmisen näkökulma modernisaatioon, se ei mitenkään asetu köyhän puolelle. Célinen köyhät ovat yhtä lailla ahtaiden mielihalujensa, tietämättömyytensä ja häijyytensä ajamia olentoja kuin kaikki muutkin. Tällainen lähestymistapa näyttää ärsyttävän puhdasoppisempia vasemmistolaisia aina: 1800-luvun vasemmistokriitikot syyttivät Émile Zolaa "työväenluokan häpäisemisestä" romaanillaan L'assommoir, 1970-luvun Suomessa Hannu Salamaa arvosteltiin, kun Siinä näkijä missä tekijä ei esittänyt sodanaikaisia kommunistisia vastarintamiehiä sosialistisen realismin ihanteiden mukaisina.

Matkusteltuaan vuonna 1936 Neuvostoliitossa Céline kirjoitti Mea Culpa -nimisen pamfletin, jossa hän tuomitsi kommunismin jyrkästi. Hän kuvaili mm. neuvostosairaaloiden surkeaa tilaa ja puutteellista kalustoa ja kirjoitti, että koko marxilainen ideologia on pelkkä vulgaari temppu, jolla yritetään vedota ihmisen materialistisiin vaistoihin. Siinä missä uskonnot lupasivat leveää elämää tuonpuoleisessa, kommunismi lupasi sitä aina seuraavan viisivuotisohjelman jälkeen. Mutta ennen kaikkea kommunismi ei materialistisuudessaan voinut tarjota kestäviä ihanteita kapitalismin tuhoamien tilalle.

Varsin yleisen käsityksen jälkeen Célinestä tuli tämän jälkeen "fasisti." Minusta se ei pidä paikkaansa - ellei sitten omaksuta sitä kömpelöä käsitystä, että fasismi on jokin mielentila tai persoonallisuustyyppi. Antisemiitti ja rasisti Céline epäilemättä oli, mutta se ei vielä tee hänestä fasistia. Fasismi on poliittinen oppi, ja liikkeet joihin termillä yleensä viitataan - Italian fascismi ja Saksan kansallissosialismi - sisälsivät paljon Célinelle tyystin vierasta ideologisuutta. Yleisesti ottaen Céline oli niin anarkistinen ja individualistinen luonne, ettei hänestä olisi saanut minkään suuntauksen puhdasoppista kannattajaa. Hän sanoi ettei ikinä äänestäisi vaaleissa ketään paitsi kenties itseään. Hän oli omalaatuinen moralisti, joka haaveili ihmisen sisäisestä jalostumisesta, itsekeskeisen onnentavoittelun hylkäämisestä jalompien päämäärien hyväksi. Miten tämä jalostuminen toteutettaisiin yhteiskunnallisessa mittakaavassa, siitä hänellä oli vain epämääräisiä ja ristiriitaisiakin käsityksiä. Poliittisissa kirjoituksissaan Célinen mielipiteet heilahtelevat anarkistisesta kommunismista oikeistolaiseen autoritaarisuuteen.

Minusta Niin kauas kuin yötä riittää on arvokas teos juuri siksi, että se kieltäytyy ryhtymästä poliittiseksi pikareskiromaaniksi. Céline vain sijoittaa yksittäisen ihmisen tajunnan keskelle maailmaa, joka räjähtää pirstaleiksi kapitalismin, industrialismin, imperialismin, kulutusyhteiskunnan ja yleisen arvottomuuden puristuksessa. Johtopäätökset jäävät lukijalle. Tällaisena dokumenttina Niin kauas kuin yötä riittää on ainutlaatuinen ja, mikä yllättävintä, hillittömän hauska. Yksi romaanin inspiroimista nykykirjailijoista, Will Self, on verrannut sitä Goyan etsaukseen joka on animoitu Tom ja Jerry -piirretyn tapaan. Vertaus kiteyttää olennaisen Célinen huumorintajusta: tragediaa esitetään niin hurjalla vimmalla ja vauhdilla, että se muuttuu slapstick-komediaksi. Kuva maailmasta kärjistyy alituiseen niin äärimmäiseksi, että alkujärkytyksen jälkeen ainoa luonteva vaihtoehto on vapauttava nauru. Niin kauas kuin yötä riittää on ehkä merkittävin 1900-luvulla kirjoitettu humoristinen romaani.

Mottoni

En luota yhteenkään ajatukseen, joka ei aikalaisteni näkökulmasta vaikuta vanhentuneelta ja irvokkaalta.

- Nicolás Gómez Dávila (1913-1994)

Sarastus!

Viime lauantaina aloitti ilmestymisensä verkkolehti Sarastus, jonka olen perustanut seitsemän muun henkilön kanssa. Lyhyesti sanottuna kyseessä on näkökulmaltaan traditionalistinen / kansallismielis-konservatiivinen julkaisu, jonka aihealueita ovat kulttuuri, historia, politiikka, uskonto, tiede, luonto - melkeinpä kaikki maan ja taivaan välillä. Päivänpoliittinen kommentointi on lehdessä korkeintaan sivujuonne, keskitymme pikemminkin "suuriin linjoihin".

Alkuperäisenä ideana oli yhdistää joukko samanhenkisiä kirjoittajia saman katon alle, ja tuloksena onkin julkaisu, joka on Suomessa ainoa laatuaan. (Jos tämä kuulostaa itsekehulta, sallittakoon se alkuinnostuksen tuotteena.) Kyse ei ole samanmielisten kerhosta: tietämysalueiden ja kiinnostuksen kohteiden lisäksi kirjoittajien näkemykset vaihtelevat paljonkin talouden, uskonnon ja estetiikan kaltaisilla erillisillä alueilla. Mihinkään poliittiseen puolueeseen tai järjestöön Sarastus ei ole sitoutunut, vaikka meitä epäilemättä vielä väitetäänkin ties kenen äänitorveksi tai jonkin demokratiaa ja yhteiskuntarauhaa uhkaavan salaliiton osaseksi.

Oma blogini ei vaikene, vaikka Sarastukseen kirjoittaminen luultavasti jonkin verran vähentää sen päivitystiheyttä. Verkkokirjoittamiseni jakaantuu siten, että Sarastukseen kirjoitan valmiita artikkeleita, tänne luonnosmaisempia tekstejä.

Linkkaan tähän vielä Jarkko Pesosen lehdelle tekemän tyylikkään mainosvideon. Pitemmittä puheitta toivotan kaikille kiinnostuneille avartavia lukuhetkiä Sarastuksen parissa.

Orwellia ikävä

BBC:n pääjohtaja tyrmäsi hiljattain ajatuksen George Orwellin patsaan pystyttämisestä yleisradioyhtiön toimistorakennuksen edustalle. Orwell oli hänen mielestään "liian vasemmistolainen" muistomerkin aiheeksi. Pääjohtajan kanta on herättänyt kummastusta, eikä aiheetta. Aivan kuin Suomen yleisradion toimitusjohtaja väittäisi Väinö Tannerin tai jonkun merkittävän asevelisosialistin olevan liian vasemmistolainen patsaaksi.

Orwell nimittäin muistetaan erityisesti kommunismia arvostelevista teoksistaan. Eläinten vallankumous ja Vuonna 1984 ovat stalinismin vastaisia allegorioita, dokumentaarinen romaani Katalonia, Katalonia! on todistajanlausunto kommunistien suorittamista verisistä puhdistuksista omissa riveissään Espanjan sisällissodassa. Näiden kirjojen vuoksi Orwellista tuli persona non grata oman aikansa vasemmistoradikaalien keskuudessa. Siitä huolimatta hän oli kuin olikin vasemmistolainen, omien sanojensa mukaan näkemyksiltään lähellä kiltasosialismia, ja säilytti poliittiset vakaumuksensa kuolemaansa saakka. Niinpä sekin on hieman nurinkurista, että hänet on myöhemmin ominut talousliberaali oikeisto.

Orwell on poliittisesti moniselitteinen, eikä hänen vasemmistolaisuutensa estänyt häntä omaksumasta tiettyjä kantoja, joita voi pitää konservatiivisina. Vuonna 1984 puolustaa yksilön autonomiaa järjestelmässä, jossa valtio utooppisten päämäärien nimissä hävittää kaiken yksityisyyden. Hän maalaa painajaisnäyn, jossa järjestelmä hajottaa perheet omimalla lastenkasvatuksen itselleen ja kääntämällä lapset vanhempiaan vastaan. Mutta kiinnostavimmin tämänkaltaiset juonteet näkyvät hänen asiaproosassaan, joka sivumennen sanoen on minusta Orwellin tuotannon paras osa. Eläinten vallankumous ja Vuonna 1984 ovat romaaneina köykäisiä, ja jälkimmäisen dystopia tuntuu nykyään vanhentuneelta verrattuna Aldous Huxleyn Uljaaseen uuteen maailmaan, kuten tämä hirtehishumoristinen kuvasarja osoittaa. Esseet ja muu asiaproosa ovat älyllisesti haastavinta Orwellia ja myös taiteellisesti täysipainoisinta, vaikka lähestyvät poliittisia aiheita suoraan eivätkä allegorian avulla.

Voisi kuvitella, että nykyisen Britannian establishmentia häiritsisi enemmän Orwellin avoin patriotismi kuin hänen vasemmistolaisuutensa. Hän käsitteli isänmaallisia tunteitaan erityisen tarkkanäköisesti toisen maailmansodan aikana ja omaksui maahansa hyvin toisenlaisen asenteen kuin useimmat aatetoverinsa. Toistaiseksi suomentamaton essee "England Your England", jonka hän kirjoitti vuonna 1941 saksalaisten ilmahyökkäyksen aikana, on paitsi hieno kansallisen identiteetin pohdinta, myös hyökkäys ajan vasemmistolaisen älymystön kansallista itseinhoa vastaan:

Asenteiltaan englantilainen älymystö on joka tapauksessa eurooppalaistunut. He ottavat ruokareseptinsä Pariisista ja mielipiteensä Moskovasta. Maan yleisen patriotismin keskellä he muodostavat eräänlaisen toisinajattelun saaren. Englanti on kenties ainoa suuri maa, jonka intellektuellit häpeävät omaa kansallisuuttaan. Vasemmistopiireissä on aina tunnettu, että on jotenkin häpeällistä olla englantilainen ja koettu velvollisuudeksi hihitellä kaikille englantilaisille instituutioille raveista talivanukkaisiin. On outo mutta kiistämätön tosiasia, että miltei kuka tahansa englantilainen intellektuelli häpeäisi enemmän seisoa asennossa "God save the Kingin" aikana kuin varastaa kolehtihaavista. Kaikkien epävakaiden vuosien ajan monet Englannin vasemmistolaiset murensivat moraalia yrittämällä levittää maailmankatsomusta, joka oli joskus murskaavan pasifistinen, joskus raivokkaan venäläismyönteinen ja aina brittiläisvastainen. On kyseenalaista paljonko tällä oli vaikutusta, mutta varmasti jonkin verran. Jos Englannin kansan moraali todella heikkeni useiden vuosien ajan, niin että fasistiset maat totesivat että se oli "rappeutunut" ja että oli turvallista ryhtyä sotaan, vasemmiston älyllinen sabotaasi on siihen osasyyllinen.

Samassa esseessä Orwell kirjoittaa, että "kansakuntaa yhdistävät näkymättömät siteet", ja että sodan vastustajat saivat levittää pamflettejaan rauhassa pääasiassa siksi, ettei niillä ollut mitään vaikutusta. Hän siis de facto sanoo, että kansallinen identiteetti on kriisin tullessa vahvempi kuin luokkaidentiteetti - oikeaoppisen vasemmiston piirissä tällainen mielipide oli ja on täysin kerettiläinen.

Toinen valaiseva sodanaikainen kirjoitus on Orwellin vuonna 1940 ilmestynyt arvostelu Mein Kampfin englanninnoksesta. Siinä hän toteaa, että vaikka Hitlerin teos on muodoltaan kankea ja sisällöltään primitiivinen, siinä on tehty tärkeä oivallus johon "edistysmieliset" eivät ole kyenneet. Hitler on ymmärtänyt hedonistisen elämänasenteen valheellisuuden:

Sitten viime sodan lähes kaikki länsimainen ajattelu, ainakin kaikki "edistyksellinen" ajattelu, on hiljaisesti olettanut, että ihmiset eivät halua mitään muuta kuin mukavuutta, turvallisuutta ja tuskan puuttumista. Sellaisessa elämänkatsomuksessa ei ole tilaa esimerkiksi patriotismille tai sotilashyveille. Sosialisti, joka huomaa lastensa leikkivän tinasotilailla on yleensä järkyttynyt, mutta hän ei koskaan kykene keksimään korviketta tinasotilaille - tinapasifistit eivät jostain syystä käy. Koska tuntee sen omassa ilottomassa mielessään poikkeuksellisen väkevästi, Hitler tietää että ihmiset eivät halua vain mukavuutta, turvallisuutta, lyhyitä työpäiviä, hygieniaa, ehkäisyvälineitä ja tervettä järkeä. He haluavat myös, ainakin ajoittain, kamppailua ja uhrautumista, puhumattakaan rummuista, lipuista ja paraateista. Olivatpa niiden talousteoriat millaisia tahansa, fascismi ja natsismi ovat psykologisesti paljon lujempia kuin mikään hedonistinen käsitys elämästä. Sama todennäköisesti pätee Stalinin militarisoituun versioon sosialismista. Kaikki kolme suurta diktaattoria ovat lujittaneet valtaansa langettamalla sietämättömiä taakkoja kansojensa harteille. Siinä missä sosialismi ja hieman vastahakoisemmin jopa kapitalismi ovat sanoneet ihmisille "Tarjoan teille hauskanpitoa", Hitler on sanonut heille "Tarjoan teille taistelua, vaaraa ja kuolemaa", ja kokonainen kansakunta on heittäytynyt hänen jalkojensa juureen. Kenties saksalaiset kyllästyvät siihen myöhemmin ja muuttavat mielensä, niin kuin viime sodan lopulla. Muutaman teurastuksen ja nälän vuoden jälkeen "suurin mahdollinen onni suurimmalle mahdolliselle joukolle" on hyvä iskulause, mutta tällä hetkellä "parempi kauhea loppu kuin loputon kauhu" voittaa. Nyt kun taistelemme sen keksinyttä miestä vastaan, meidän ei pidä aliarvioida sen emotionaalista vetovoimaa.

Myöhemmin on voitu todeta, kuinka oikeassa Orwell oli. Britanniaa ei luotsannut sodan läpi kukaan järkeen vetoava vasemmistohumanisti vaan Churchill, joka lupasi kansalleen verta, hikeä ja kyyneleitä. Omasta mielestäni juuri edellisten katkelmien kaltaiset havainnot tekevät Orwellista ajankohtaisen elleivät peräti ajattoman (se, että Vuonna 1984 -romaanin "uuskieli" muistuttaa tämän päivän poliittisesti korrektia kielenkäyttöä, ei ole läheskään yhtä olennaista). Orwell ymmärsi ihmisluonnosta sen, mitä vasemmistolaiset ja liberaalit eivät ymmärtäneet hänen aikanaan eivätkä ymmärrä vieläkään. Että "maailmaa aidosti muuttava energia on lähtöisin tunteista - rotuylpeydestä, johtajanpalvonnasta, uskonnollisista vakaumuksista, sodan ihannoinnista". Tyypillinen edistysmielinen kuvittelee, että ihmistä ajaa järki, nautinnonhalu tai materiaalisen hyvinvoinnin tavoittelu, ja siksi hän on niin avuton sellaisten aikamme ilmiöiden kuten oikeistopopulismin nousun ja hyvinvointivaltion murenemisen edessä.

Vasemmisto on tänä päivänä yhä rappeutuneempaa. Se ei enää kykene vetoamaan perinteiseen kannattajakuntaansa eli työväestöön, ja pyrkii haalimaan uutta kannatuspohjaa nuorisosta, taiteilijoista, seksuaalivähemmistöistä, maahanmuuttajista, syrjäytyneistä ja kaikenkarvaisesta "vaihtoehtoväestä". Saavutettuaan ne edut, joista se Orwellin aikaan vasta taisteli, vasemmisto on lakannut puolustamasta työtä pääomaa vastaan ja muuttunut perustuloa vaativaksi ja piratismia puolustavaksi vapaamatkustajien puolueeksi. Tähän sisältyy sama kohtalokas tietämättömyys ihmisluonnosta. Yhä laajempia sosiaalietuuksia vaativa vasemmisto ei ymmärrä, ettei työtä tekevä kansanosa yksinkertaisesti pidä reiluna, että heidän on rahoitettava vapaamatkustajien elämää, vaikka siitä koituvat kustannukset eivät olisikaan mahdottomia. Lisäksi toimiva hyvinvointiyhteiskunta sosiaalisine turvaverkkoineen vaatii yhteisön sisäistä yhteenkuuluvuuden tunnetta, jonka tähän mennessä on luonut kansallinen identiteetti. Kansallisen identiteetin horjuessa hyvinvoivat alkavat kokea verojen maksamisen pelkkänä taakkana ja köyhät katkeroituvat ja passivoituvat. Vasemmiston asenne kansallistunnetta kohtaan ei kuitenkaan ole Orwellin päivistä juuri muuttunut, pikemminkin päinvastoin: isänmaallisuuden ja kansallisten instituutioiden subversiivinen pilkka kuuluu vasemmistoälyköiden rakkaimpiin harrastuksiin. Kansallisen identiteetin sidosaineelle vasemmistolla ei kuitenkaan ole esittää ainuttakaan uskottavaa korviketta.

Kehotankin painokkaasti teitä, hyvät lukijat, lukemaan tämän Kansankokonaisuus-blogissa hiljattain ilmestyneen kirjoituksen - aivan riippumatta siitä, katsotteko Ranskan vallankumouksen aikaisen parlamentin istumajärjestyksen perusteella kuuluvanne oikeistoon vai vasemmistoon. Siinä esitetyn informaation perusteella on tehtävissä johtopäätös: jos vasemmistolla on tulevaisuutta, sen täytyy ottaa iso askel kohti kansalliskonservatiivien maailmankuvaa.

Mutta tämän askeleen ottamisen sijaan vasemmisto näyttää vain kaivavan juoksuhautoja, kaiken lisäksi täysin kykenemättömänä ymmärtämään vastapuoltaan. Tuore esimerkki on tiistaina ilmestynyt Hesingin Sanomien pääkirjoitussivun kolumni "Liberalismia ilman utopiaa". Sen kirjoittaja Elina Grundström niputtaa minut surutta Björn Wahlroosin ja Tuomas Enbusken kaltaisten libertaarien kanssa, ohittaen täysin sen selväsanaisen kritiikin jota olen esittänyt ultravapaiden markkinoiden ihailijoita kohtaan. On vaikea kuvitella, että kyse on pelkästä ymmärtämättömyydestä, vaikka koko kirjoitusta leimaava käsitteiden holtiton käyttö siihen viittaakin. Kolumni on pikemminkin avoimen propagandistinen eikä edes yritä olla totta. Sen tarkoitus on rakentaa oikeistosta myyttinen vihollinen, johon voidaan ympätä kaikki mikä tuntuu itsestä vastenmieliseltä, niinkin voimakkaasti toisiaan hylkivät elementit kuin libertarismi ja arvokonservatiivisuus.

Grundströmin kaltaiset ovat perin kaukana Orwellista, joka osoitti tavattoman terävästi ymmärtävänsä vastustajan ajattelutapaa ja sen vivahteita ja oli valmis myöntämään, mitkä seikat vastustaja oli ymmärtänyt omia paremmin. Orwellin mielestä vasemmiston oli ankarasti ja tarkkaan pohdittava, miksi fascismi ja kansallissosialismi olivat menestyneet niin hyvin, tajuttava niiden viehätysvoima. Oman vastustajansa, kuvitellun monoliittisen "uusoikeiston" saamalle vastakaiulle Grundström ei keksi muuta syytä kuin että "ihmiset ovat menettäneet toivonsa". Näinä aikoina minulla on kovasti ikävä George Orwellia.

Valistuksen sentimentaalinen lehtolapsi

Mistä me puhumme kun puhumme romantiikasta? Arkikäytössä käsite samastetaan lähinnä romanttiseen rakkauteen, romantisoinnilla taas tarkoitetaan liian ihanteellisen kuvan antamista jostakin ilmiöstä. Ylipäätään romantiikalla viitataan kaikenlaiseen haaveellisuuteen, kaunosieluisuuteen ja idealismiin. Tässä merkityksessä olen itsekin käyttänyt termiä useimmissa blogimerkinnöissäni. Nyt haluan kuitenkin tehdä välini selviksi taide- ja aatehistorialliseen romantiikkaan, siis esteettiseen ja intellektuaaliseen liikkeeseen joka kukoisti 1790-luvulta suunnilleen 1800-luvun puoliväliin ja on leimahdellut senkin jälkeen epäsäännöllisin väliajoin länsimaissa. No, tämä taitaa olla liioittelua: todellinen välienselvittely vaatisi kokonaisen kirjan tai ainakin pitkän esseen. Mutta ääriviivoja voi piirtää nopeastikin.

Romantiikka ei ole mitenkään yksiselitteinen ilmiö, enkä osaa suhtautuakaan siihen aivan yksiselitteisesti. Sellaiset romantiikan piiriin luetut taiteilijat kuten Goya, Poe ja Mendelssohn ovat minulle todellisia luovia suuruuksia, jotka ansaitsevat maineensa ja paikkansa historiassa. (Lisäksi romantiikan edustajiksi lasketaan sellaisia arvostamiani rajatapauksia kuin Baudelaire ja Wagner, jotka seisoivat jo toinen jalka modernismissa, ja jopa täysin epäromanttisia sieluja kuten Stendhal.) Mutta yleisellä tasolla, ilmiönä, romantiikka on minusta vastenmielistä. Niin esteettisesti kuin aatteellisesti olen klassisti, en romantikko.

Vastenmielisyys ei johdu niistä piirteistä, joita yleisesti pidetään "romanttisina". Se mitä pidän romantiikkana, ei ole tunteen avointa ilmaisemista eikä edes tunteiden liioittelua. Romantiikka tarkoittaa tunteessa rypemistä. Romantikko on ihastunut omaan tunteeseensa ja varjelee kuvitelmaa sen ainutlaatuisuudesta. Tämä asenne on löydettävissä jo Rousseaulta, joka kirjoitti Tunnustuksissaan:

Olen ryhtynyt hankkeeseen jolla ei ole edeltäjiä, ja joka ei valmistuttuaan saa jäljittelijöitä. Tarkoitukseni on panna esille omanlaiseni muotokuva, kaikilla tavoin luonnolle uskollinen, ja kuvaamani ihminen olen minä itse. Vain minä itse. Tunnen oman sydämeni ja ymmärrän lähimmäistäni. Mutta minut on tehty erilaiseksi kuin kukaan koskaan tapaamani. Rohkenen jopa sanoa olevani erilainen kuin kukaan koko maailmassa. Ehken parempi, mutta ainakin erilainen.

Tässä on pähkinänkuoressa se erityisyyden korostus, josta on sittemmin tullut modernin taidekäsityksen kulmakivi. Taiteilijan sisäinen elämä on ainutlaatuista ja sellaisenaan kiinnostavaa. Asenteeseen sisältyy tradition kielto: taiteen klassiset säännöt on murrettava, koska ne eivät riitä yksilöllisen tunteen ilmaisemiseen. Romantikot lienevät ensimmäisiä, jotka kävivät aktiivisesti klassista selkeysihannetta vastaan luovuuden nimissä. Tässä mielessä oman aikamme näennäisen antiromanttinen käsitetaide on romantiikan peruja: siinäkään tärkeää ei ole taidokkuus eikä kauneus, vaan taiteilijan luova idea.

Erityisyyden kultin ja tunteen palvonnan johdonmukainen seuraus on romantiikan viehtymys kaikkeen epänormaaliin, sairaalloiseen ja perverssiin. Kun tavanomaisuutta ja säännönmukaisuutta on vastustettava ja yksilöllisyyttä ilmaistava hinnalla millä hyvänsä, mistä tahansa poikkeavuudesta tulee ihailun kohde. Tämä dekadentti piirre on erityisen selvästi nähtävillä merkittävän romanttisen taidemaalarin Eugène Delacroix'n töissä: on vaikea äkkiseltään keksiä ketään maalaustaiteen klassikkoa, joka olisi ollut yhtä ihastunut tunne-elämän äärialueisiin, aistillisuuteen, elosteluun, rappioon ja väkivaltaan. Huomautettakoon, ettei Delacroix'n rappiollisuus johdu hänen aihevalikoimastaan, vaan mässäilevästä käsittelytavasta. Hän hekumoi turmeluksella.

Linjassa edellä kuvatun kanssa on romantiikan viattomuuden kultti. Romantikolle mikä tahansa naiivi on itsessään hyvää. Jopa räävittömyydessä ja karkeudessa hän näkee vilpittömyyttä, jota tukahduttava sivilisaatio ei ole pilannut. Jälleen taustalla kummittelee Rousseau jaloine villeineen. Rousseau olikin varhaisin romantikko, vaikka lukeutuukin virallisesti valistusajattelijoihin, ja samalla selkein osoitus siitä, ettei valistuksen ja romantiikan välinen rajaviiva ole mitenkään selkeä.

Romantiikkaa pidetään valistuksen vastaliikkeenä, ja monet yhdistävät sen poliittiseen konservatismiin, traditionalismiin ja Ranskan vallankumouksen aatteiden vastaisuuteen. Hiljattain Jussi K. Niemelän ja Jarkko Tontin kaltaiset hahmot ovat leimanneet konservatismin 1800-luvun romantiikan jatkumoksi, nostalgiseksi tähyilyksi idealisoituun menneisyyteen. En tiedä, johtuuko tämä siitä, että näiden herrojen aatehistorian tuntemus on lukion oppikirjojen tasolla vaiko siitä, että he ovat valmiita työntämään pyöreän palikan neliskulmaiseen reikään jos se vain palvelee heidän poliittista agendaansa. Joka tapauksessa romantiikka ei ole konservatiivisuutta missään aidossa merkityksessä, vaikka siihen kuuluikin 1800-luvun alkupuolella reaktionäärisiä virtauksia.

Romantiikkaan kuului konservatiivisia elementtejä lähinnä Ranskassa ja Saksassa. Britannian romantikot olivat alusta saakka edistysmielisiä ja ihailivat Ranskan vallankumousta. William Godwin ja Percy Shelley olivat utopiasosialisteja, edellisen kanssa naimisissa ollut Mary Wollstonecraft oli feminismin edelläkävijä joka kirjoitti Ranskan vallankumouksen historian englanniksi. Ranskassa konservatiivisista aatteista ja uskonnollisuudesta tuli 1800-luvun alun restauraatiokausien aikana jonkinlainen muoti-ilmiö romantikkojen keskuudessa. Kirkonvastaisuuttaan vielä 1700-luvulla julistanut Chateaubriand kääntyi katolilaiseksi ja alkoi julkaista tunteikkaita uskonnollisia kirjoja, Victor Hugo halusi romanttisen kirjallisuuden olevan "uskonnollisen ja monarkkisen yhteiskunnan ilmausta".

Tuuli kuitenkin kääntyi Ranskassakin 1830-luvulla. Hugo käänsi kelkkansa ja kirjoitti näytelmänsä Hernani (1830) esipuheessa:

(...) romantiikka on kokonaisuudessaan vain kirjallista liberalismia. Kirjallinen liberalismi ei ole vähemmän demokraattista kuin poliittinen. Vapaus taiteessa ja vapaus yhteiskunnassa ovat ne kaksi päämäärää, joita kohti kaikkien johdonmukaisten ja loogisten ajattelijoiden pitäisi marssia rinta rinnan.

Hugon ja lukuisten hänen aikalaistensa "kääntymys" osoittaa, että ranskalainen romantiikka oli lähinnä yksilönvapautta ihannoinut liike, jonka kuherruskuukausi vastavallankumouksen kanssa kumpusi lähinnä halusta kulkea yhteiskunnassa vastavirtaan. Chateaubriandin ja muiden romantiikan uskonnollisten ajattelijoiden käsitys kristillisyydestä oli dogmien vastaista ja tunnetta korostavaa, vain kukonaskeleen päässä valistusajan agnostisesta "luonnollisesta uskonnosta".

Monen romantikon kapina valistusta vastaan tuntuu kovin pinnalliselta: kritiikki kohdistui lähinnä valistuksen jäykkään rationalismiin, joka romantikkojen mielestä rajoitti yksilön itsetoteutusta samalla tavalla kuin uskonnolliset traditiot ja luokkarajat. Oliko romantiikka vain valistuksen sentimentaalinen lehtolapsi? Ainakin on selvää, että todelliset valistuksen kriitikot ja vastavallankumoukselliset, Louis Bonaldin ja Joseph de Maistren kaltaiset traditionalistiset ajattelijat olivat niin aatteellisesti kuin tyylillisesti niin kaukana romantikoista kuin mahdollista. Varsinkin de Maistre nojasi tukevasti 1600-luvun klassismin ihanteisiin ja käänsi valistusajattelijoita vastaan näiden oman aseen, ankaran kirkkaan ajattelun. Maistrea käsittelevässä esseessään Isaiah Berlin kirjoitti:

(...) vaikka Voltaire ja Maistre ovat äärimmäisiä vastakohtia, molemmat kuuluvat ranskalaisen ajattelun kovaan, kylmään, kuivaan, kirkkaaseen, ankaraan traditioon. Heidän ajatuksensa saattavat vaikuttaa jyrkän vastakohtaisilta, mutta mielenlaatu on usein ylettömän samankaltainen. Kumpikaan ei syyllisty minkäänlaiseen pehmeyteen, epämääräisyyteen tai omahyväisyyteen, eikä kumpikaan suvaitse näitä ominaisuuksia muissa. He ovat kuivan puolesta kosteaa vastaan, niin sanoakseni; he vastustavat leppymättömästi kaikkea sameaa ja utuista, romanttista, ryöpsähtelevää, impressionistista. Kumpikin on yhtä lailla Rousseaun, Chateaubriandin, Victor Hugon, Michelet'n, Renanin, Bergsonin henkeä vastaan. He ovat armottomia ja murskaavia kirjoittajia, sydämettömiä ja ajoittain aidosti kyynisiä. Tähän kylmään, selkeään, kiiltävään pintaan verrattuna jopa Stendhalin proosa - ja Stendhal lainasi melkoisesti Maistrelta - tuntuu romanttiselta.

Valistus ja sen vastustajat sitoutuivat tyylissään ja mielenlaadussaan klassiseen traditioon, vaikka heidän aatemaailmansa olivat mahdollisimman vastakkaiset. Romantikot taas inhosivat kaikkea selkeälinjaisuutta ja rajallisuutta - eivät vain taiteellisessa muodossa, vaan koko maailmankatsomuksessa. Siksi romantiikkaa ei voi pitää traditionalistisena, konservatiivisena tai antimodernina, vaikka se kiivaasti tuomitsikin moderniuden ja ajoittain flirttaili poliittisen vastavallankumouksen kanssa. Yksilökultissaan ja humanismissaan se kuuluu paljon luonnollisemmin liberalismin ja sosialismin kaltaisten aatteiden piiriin. Englantilainen filosofi T. E. Hulme kiteytti asian esseessään "Romantiikka ja klassismi" (1910):

Tässä on kaiken romantiikan juuri: ihminen, yksilö, on mahdollisuuksien ääretön varasto, ja jos yhteiskunta järjestetään uudelleen ja sortovalta tuhotaan, nämä potentiaalit saavat tilaisuuden ja Edistys on mahdollinen. Klassinen voidaan määritellä suunnilleen tämän vastakohdaksi. Ihminen on tavattoman jähmeä ja rajoittunut eläin, jonka luonto on ehdottoman pysyvä. Vain perinteen ja järjestyksen avulla hänestä voidaan saada irti jotakin kunnollista.

Esteettinen ja aatteellinen romantiikka ei siis ole moderniuden vastavoima, vaan pikemminkin sivutuote tai kääntöpuoli. Sillä ei ole tervettä, elävää suhdetta perinteeseen eikä se kykene tarjoamaan valistuksellisen rationalismin tilalle kuin löysää subjektiivisuutta. Niinpä on syytä suhtautua epäillen uusromanttisiin taiteen ja ajattelun virtauksiin, joita silloin tällöin putkahtelee esiin. Pintaa raaputtamalla ne paljastuvat yleensä aivan muuksi kuin väittävät olevansa.

Heikkojen puolella

Luis Buñuelin vuonna 1961 valmistunut elokuva Viridiana kertoo nuoresta espanjalaisesta nunnanoviisista Viridianasta, joka ennen luostarivalansa vannomista päättää vierailla erakoituneen setänsä luona. Mutkikkaan ja tragikoomisen tapahtumasarjan päätteeksi setä hirttäytyy ja testamenttaa Viridianalle omaisuutensa. Tapauksesta järkyttynyt nainen päättää olla palaamatta luostariin ja omistautua laupeudentöille luostariyhteisön ulkopuolella.

Viridiana toteuttaa kutsumustaan keräämällä setävainaansa maatilalle joukon kerjäläisiä, jotka hän aikoo kasvattaa hurskaiksi. Hän laittaa ryysyläiset tekemään yksinkertaisia töitä, opettaa heille käytöstapoja ja kehottaa heitä keskinäiseen solidaarisuuteen. Aluksi projekti tuottaa tulosta, mutta Viridianan poissaollessa sivistyksen pintamaali rapisee nopeasti. Elokuvan kuuluisimmassa kohtauksessa kerjäläisten illallinen muuttuu hillittömiksi orgioiksi, joiden aikana he tuhoavat talon irtaimiston. Bakkanaalit huipentuvat ryöstelyyn, raiskauksen yritykseen ja murhaan.

Buñuelin elokuva teki suuren vaikutuksen kirjailija Marko Tapioon. Hänen kesken jääneen romaanisarjansa Arktinen hysteria ensimmäisessä osassa kertoja pohtii:

Köyhää ihmistä ja hänen asiaansa on kaunisteltu maailmassa niin anteeksiantamattoman, niin rikollisen paljon, että minua kammotti, kun se minulle selvisi. Oli aivan kuin olisin kuullut uutisen tuntemattoman kaleeriorjilla kulkevan laivan löytymisestä keskeltä sivistyneen maailman merta tulossa ties mistä, tai että olisin nähnyt täin presidentin mustan takin selkämyksessä. Oli niin taajassa ihmisiä, jotka puhtaasti hyvyyttään ja ymmärtämättömyyttään, toiset hurskastelunhaluaan ja enin osa siitä hyötyäkseen asettuivat niin sanoakseni "lampaiden puolelle susia vastaan" estäen totuuden näkymästä, että voi tuskin kuvitella vaikeampaa tehtävää kuin aukon puhkaiseminen tähän muuriin.

Aukon puhkaiseminen on erityisen hankalaa Suomessa, missä niin monet kansalliset merkkiteokset ovat kuvanneet vähäosaisen ihmisen rehellisenä, jalona ja ahkerana. Perinteen alku on "Saarijärven Paavo", joka näytti köyhän talonpojan sellaisena kuin kansanvalistushenkinen sivistyneistö hänet halusikin nähdä: ahkerana ja pyyteettömänä puurtajana, joka luottaa Jumalaan ja tulevaisuuteen silloinkin, kun tulva, raekuuro tai halla vie sadon ja koittaa katovuosi. Sadon vihdoin onnistuessa tämä ideaalimaatiainen muistuttaa vaimoaan solidaarisuudesta muita vähäosaisia kohtaan ja käskee tätä jatkamaan leipätaikinaa petäjäisellä, jotta naapurikin saisi syödäkseen.

Tietenkin Kianto ja Lehtonen ovat horjuttaneet runebergiläistä köyhän ihmisen ihannointia kovastikin teoksissaan, mutta silti se on kestänyt. Väinö Linnan Koskelan Jussi on Saarijärven Paavon henkinen perillinen. Vaikka Jussi on kitsaudessaan Paavon vastakohta, hän on kiistämättömästi kunnollinen ja rehellinen maalaismies, joka ei koskaan luovu kunnioittavasta asenteestaan herrasväkeä kohtaan. Linnan kritiikki runebergilaista kansakäsitystä kohtaan ilmenee siinä, että Jussia ei koskaan palkita ahkeruudestaan ja nöyryydestään. Hän ei vaurastu, työ pilaa selän, kaksi hänen pojistaan tapetaan sisällissodassa. Mutta Linna ei anna ymmärtää, että itse työmiehessä olisi mitään vikaa: vika on epäoikeudenmukaisessa järjestelmässä ja ylempien yhteiskuntaluokkien ahdaskatseisuudessa.

Runebergiläisen kansankuvauksen merkittävin nykyedustaja lienee Aki Kaurismäki. Melkein jokainen hänen elokuvansa perustuu ajatukselle köyhien, heikkojen ja päähänpotkittujen jaloudesta. Niissä duunarit, työttömät, pennittömät taiteilijat, maahanmuuttajat, ketkä milloinkin, ovat rahan ja vallan edustajia vilpittömämpiä, anteliaampia ja herkempiä. Kaurismäki luultavasti uskoo itse vakaasti tähän myyttiin, muuten hän tuskin olisi edes provokaatiomielessä sanonut, että tappamalla maailman väestöstä rikkain yksi prosentti saataisiin ratkaistua merkittävimmät globaalit ongelmat.

Pidän yhä enemmän Viridianasta ja yhä vähemmän Kaurismäen tuotannosta - olkoonkin, että I hired a contract killer ja Tulitikkutehtaan tyttö ovat kieltämättä hyviä filmejä. Kaurismäen elokuvien sisältö tuntuu niin tyrmistyttävän naiivilta, etten oikein osaa suhtautua niihin, enkä ymmärrä miten osaa kukaan, joka on ollut tekemisissä todellisten köyhien kanssa. Eivät köyhät ja osattomat ole mitään kristillisten hyveiden perikuvia: monet heistä ovat katkeria, kateellisia, karkeita ja taipuvaisia syyttämään muita omista virheistään. Yhtä alkeellista on romantisoida vähäväkisiä sillä perusteella, että vain maahan poljettu näkee maailman kirkkaasti. Kurjuus rajaa näkökenttää siinä missä yltäkylläisyyskin.

(Suurin piirtein samalla logiikalla erilaiset yhteiskuntautopistit väittävät, että kurjassa asemassa oleva on aina radikaalin muutoksen kannalla ja valmis panemaan kaikki vanhat instituutiot ja käytännöt säpäleiksi. Näin voidaan kätevästi puolustella "sorrettujen ja solvattujen" destruktiivisimpiakin tekoja, kuten lähiömellakoitsijoiden silmitöntä rähinöintiä. Todellisuudessa kaikkein alistetuimmat ovat varsin tyytyväisiä reformeihin ja pieniin helpotuksiin. Heihin pätee se, mitä eräs tsaarin armeijassa palvellut suomalainen upseeri sanoi venäläisestä sotilaasta: jos häntä ei kohtele täysin sadistisesti, hän rakastaa johtajaansa, sillä on tottunut odottamaan ylemmiltään pahinta. Yhtäkään vallankumousta ei olisi tehty ilman suhteellisen hyvinvoivaa mutta henkisesti tyytymätöntä keskiluokkaa.)

Tietenkin voidaan vedota siihen, että Kaurismäen elokuvat ovat satuja ja ettei niitä pidäkään ottaa realistisina kuvauksina. Kaurismäen romanttisessa satumaailmassa köyhillä on sädekehä ja rikkaat ovat pahan noidan roolissa. Mutta minusta satuja ei pitäisi kertoa aikuisille. Lapsille tulee kertoa, että on sankareita ja roistoja ja että pahaa tekoa seuraa rangaistus ja hyvää tekoa palkinto; myöhemmällä iällä on syytä siirtyä kompleksisempiin asetelmiin.

Marko Tapion mainitsemia "lampaiden puolelle susia vastaan" asettautujia on nykyäänkin tiuhassa. "Heikkojen puolella" olemista pidetään niin itsestään selvästi jokaisen kunnon ihmisen ominaisuutena (mainittakoon, että kunnon ihmisen maineen saadakseen riittää kun sanoo olevansa heikkojen puolella, näyttöä ei tarvita), että harva pysähtyy pohtimaan, kuinka sentimentaalinen koko asenne itse asiassa on. Se nimittäin sisältää ajatuksen, että heikko on aina oikeassa.

Jokaisessa sivistyneessä yhteiskunnissa on kirjoitettuja lakeja ja kirjoittamattomia sääntöjä, joiden tarkoitus on suojella heikompia vahvemmilta. Tällaisia ovat lasten fyysisen rankaisemisen kielto, tietyt vähemmistöjen oikeuksia turvaavat lait, työsuojelulait, herrasmiestavat jne. (Itse asiassa paljon parjatut lokeroinnit ja kategorisoinnit palvelevat useimmiten tätä samaa päämäärää; vai vastustaako joku vanhuksille varattuja bussipaikkoja tai invalidien parkkiruutuja tasa-arvon nimissä?) Tästä järkevästä suojeluperiaatteesta on sittemmin kehittynyt äärimuoto, jossa jokainen jollakin tavoin heikommassa asemassa oleva on viaton enkeli, jonka kaikki vaatimukset ja teot ovat oikeutettuja. Tällainen asenne elää ja voi hyvin erityisesti niin sanotun vapaamielisen älymystön keskuudessa.

Viimeisin paraatiesimerkki tästä heikkojen idealisoinnista on venäläistä Pussy Riot -punkyhtyettä (tai "taidekollektiivia") puolustava globaali protestiliike. Ortodoksista jumalanpalvelusta performanssillaan häiriköineen ryhmän jäsenet on korotettu tuntemattomuudesta sananvapauden marttyyrin asemaan silmänräpäyksessä - he kun sopivat kaikilta ominaisuuksiltaan niin erinomaisesti sorretun ja solvatun rooliin. Ensinnäkin he ovat naisia: feminismin on sanottu tarkoittavan "radikaalia oivallusta, että nainen on ihminen", mutta todellisuudessa se tarkoittaa outoa uskomusta, että nainen on pyhimys. Toisekseen he punkkareina ja boheemitaiteilijoina elävät yhteiskunnan marginaalissa ja vastustavat Putinin hallintoa. Kolmanneksi he saivat lapsekkaasta mielenilmauksestaan kohtuuttoman ankaran tuomion.

Vähemmän on puhuttu siitä, että Pussy Riot kaivoi verta nenästään. Heidän aiempiin performansseihinsa on kuulunut mm. raa'an kanan työntäminen ihmisen vaginaan supermarketissa ja ryhmäseksin harrastaminen taidemuseossa. Joku epäilemättä pitää moista taiteena tai kannanottona, mutta minä pidän sitä julkisena siveettömyytenä. Lisäksi mikä tahansa yhteiskunta pitäisi kirkkoon tunkeutumista ja jumalanpalveluksen häiriköintiä uskonrauhan rikkomisena. Kovin epäuskottavalta tuntuvat jäsenten väitteet, etteivät he ymmärtäneet protestinsa voivan loukata jotakuta.

Tapauksen palauttamiseksi oikeisiin mittasuhteisiin voidaan verrata kahta oikeustapausta. Venäjällä äärivasemmistolaisen Pussy Riotin jäsenet saivat kahden vuoden ehdottoman vankeustuomion häpäistyään jumalanpalveluksen. Suomessa äärioikeistolainen Seppo Lehto sai kahden ja puolen vuoden ehdottoman vankeustuomion tuotettuaan poliitikoista ja etnisistä vähemmistöistä törkyä internettiin. Kumpikin rikos oli varsin samantyyppinen ja rangaistus oli omituisen kova, mutta vain toinen tekijä sai ihmisoikeusjärjestöt puolelleen. Ei siis riitä, että on saanut osakseen epäoikeudenmukaista kohtelua. Täytyy olla myös oikeaa mieltä.

Tällaisia ei saisi sanoa. Niin kuin ei saisi sanoa sitäkään, että moni perheväkivallan uhriksi toistuvasti joutuva nainen hakeutuu parisuhteisiin väkivaltaisten miesten kanssa. Eikä sitä, että osa työttömyyskorvauksella elävistä ei ole koskaan yrittänytkään hakeutua tuottavaan työhön, tai että tietyt etniset vähemmistöt ovat saattaneet itse myötävaikuttaa huonoon maineeseensa. Runebergiläis-kaurismäkeläinen eetos on juurtunut täkäläiseen ilmapiiriin niin tiukasti, että tuntuu pyhäinhäväistykseltä väittää, että huono-osainenkin on vastuussa tekemisistään.

Heikkojen puolella oleminen on vaarallinen asenne, koska se riisuu heikolta ennen pitkää kaiken vastuuntunnon ja itsekunnioituksen. Se tekee hänestä yksilön, joka ei mitään osaa, yritä eikä viitsi, ja silti kokee ettei mikään hänen järjestelmälle esittämänsä vaatimus ole kohtuuton. Omaksujastaan asenne taas tekee yksiulotteisen ihmisen, joka ei kykene myötätuntoon ja selvänäköisyyteen samanaikaisesti.